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La música polifónica del siglo XIV en Italia. Trecento

Submitted by on 17 septiembre, 2011 – 12:53No Comment

La música polifónica del siglo XIV en Italia (Trecento)

A diferencia de Francia, la polifonía profana surge en el siglo XIV en la península italiana aparentemente sin antecedentes claros.

El principal representante de la teoría musical del trecento italiano es Marchetto de Padua, cuya influencia sobre sus contemporáneos no sería la de un innovador como fue el caso de Vitry. Sus tentativas de corregir las prácticas musicales de su tiempo no tuvieron gran éxito. Su tratado Lucidarium in arte musicae piante, trata de la teoría modal e introduce algunas indicaciones interesantes sobre el empleo de las alteraciones cromáticas en la polifonía; y su tratado titulado Pomerium artis musicae mensuratae, constituye la fuente más importante para el estudio de la notación italiana del momento.

La base del sistema de notación italiano se debe a Marchetto de Padua. El método consistía en dividir las semibreves en grupos separados por puntillos, complementados por ciertos signos de letras destinados a indicar las diversas combinaciones posibles en las subdivisiones binaria y ternaria, y por ciertas formas de las notas, recientemente inventadas para señalar las excepciones a las reglas generales de agrupamiento, y para expresar valores de notas más breves.

En cuanto a las alteraciones cromáticas en la música del siglo XIV, el que no se hallen escritos los accidentes en los manuscritos, no debe interpretarse como mera falta de cuidado. Ello guardaba lógica con la estructura teórica que apoyaba entonces la escritura de la música. El sistema de tres hexacordios (duro, suave y natural) permitía el uso de semitonos, pronunciados mi-fa en solmisación, entre si y do, mi y fa, la y si bemol. Este era el reino de la música vera (música verdadera) o música recta (música correcta). Una nota fuera de este reino se consideraba falsa o fingida (ficta): música ficta.

Los manuscritos de los siglos XIV y XV, en especial los italianos, están relativamente bien provisto de accidentes, pero después de 1450 y hasta 1550, más o menos, se despreciaron los accidentes, salvo para las transposiciones de modo y aún, no tenemos la certeza acerca de si esto reflejaba un cambio real del sonido o si era simplemente un asunto relativo a la notación, mientras los ejecutantes seguían aplicando las alteraciones cromáticas de la misma manera que antes.

Los dos fuentes principales de música italiana del trecento son el Codex Rossi y el Codex Squarcialupi.

El Codex Rossi contiene 37 canciones profanas de la primera mitad del siglo XIV, entre las que encontramos ejemplos de las tres formas poético- musicales utilizadas en Italia durante esta época: el madrigal, la caccia y la ballata, si bien la que más predomina es el madrigal.

El Codex Squarcialupi, recopila repertorio profano de la segunda mitad del siglo XIV. A diferencia del Codex Rossi, incluye el nombre de todos los compositores y numerosa información adicional de algunos de ellos, como datos de sus vidas y miniaturas de retratos.


 

 


El madrigal fue la forma predilecta para los compositores de canciones profanas italianas durante la primera mitad del siglo XIV. Etimológicamente deriva de la palabra matriale o de materialis, con lo que nos encontramos con el cantus materialis como opuesto a cantus spiritualis, que designa una categoría de composiciones que no iban destinadas a la liturgia ni a fines religiosos, sino que se cantaban como diversión y entretenimiento de las horas de descanso.

Aparece descrito en un anónimo tratado veneciano como una pieza que tiene un discurrir tranquilo en el tenor y vivo en las voces agudas. La descripción más completa la realizó a mediados del siglo, el poeta Antonio Da Tempo, quien distingue básicamente entre dos tipos de madrigal, uno con ritornello y otro sin él.

El madrigal solía escribirse a dos voces, los textos eran poemas idílicos, pastoriles amatorios o satíricos cuyas estrofas tenían de dos a tres versos. Todas las estrofas contaban con una misma música; al final de éstas había un par de versos adicionales, llamado ritornello, de metro distinto y nueva música. Una característica que hace que el madrigal recuerde al conductus más temprano es el pasaje melismático ornamentado que aparece varias veces en los finales y en algunas ocasiones en los comienzos de los versos.

Podemos definir el madrigal como un breve poema compuesto de dos o tres tercetos, y uno o dos versos aislados que constituye el ritornello. Musicalmente el primer terceto tiene la misma música que el segundo, y para los versos del ritornello se utiliza una melodía distinta, a menudo sometida a una variación de ritmo.

El esquema poético- musical del madrigal más habitual sería el siguiente:

  • Forma musical AAB
  • Forma poética ABBCDDNN

En el madrigal del trecento podemos encontrar, además, mezclas bastantes particulares de formas y estilos.

Descargar: Aquila altera/ Creatura gentile/ Uccel di Dio. Jacopo da Bologna: pág 1, pág 2, pág 3

Descargar: audición del madrigal “Aquila altera/ Creatura gentile/ Uccel di Dio”. Jacopo da Bologna

Aquila altera, ferma in su la vetta


de l’alta mente l’ochio valoroso,


dove tuo vita prende suo riposo,



 là è ‘l parer e là l’esser beato.



 Uccel di Dio, insegna di giustizia,


tu hai principalmente chiara gloria, 


perché ne le grand’opre è tua vittoria.



 Là vidi l’ ombra e là la vera essenza.



Creatura gentil, animal degno,


salire in alto e rimirare ‘l sole


singularmente tuo natura vole.



 Là è l’imagine e la perfezione.

La caccia, etimológicamente significa caza o cacería. En cuanto al nombre de una composición alude al canon (fuga o huida) y al tema de su texto, que describía una cacería o alguna otra escena animada, como ir de pesca, un bullicioso mercado, o una batalla. los compositores del siglo XIV, o escribían cánones estrictos o evitaban casi por completo la imitación sistemática.

Los cánones sobre todo en su forma de rondas, siempre fueron una forma musical muy apreciada para el entretenimiento social. Se hallan esporádicamente en los madrigales y en la ballata italiana. Sin embargo la imitación libre sistemática que no se interrumpe y aparece en todas las voces de una composición, no llegó a generalizarse en su uso hasta las postrimerías del siglo XV.

La música de la caccia expresa con ingenio y humor detalles realistas como gritos, cantos de pájaros, llamadas de trompas, y a menudo se utilizaba el efecto del hoquetus y del eco. El hoquetus consistía en una técnica en la que el flujo de la melodía se veía interrumpido por la inserción de pausas, de tal manera que las notas que faltaban se ven suministradas por otra voz, con lo que la melodía se divide entre las voces. Es un efecto como el del hipo, ochetus en latín, de donde probablemente se deriva este término.

La caccia consistía por tanto en una melodía de corte popular y pensada para ser cantada en canon estricto, que acompañaba a unas letras animadas de carácter descriptivo y pictórico. Estaba escrita para dos voces iguales que cantaban al unísono, pero solían tener, a diferencia de los ejemplos españoles y franceses, una parte instrumental de apoyo, libre, con un movimiento que transcurría más lentamente por debajo de ambas voces.

La ballata polifónica, floreció con posterioridad al madrigal y a la caccia, y predomina en la segunda mitad del siglo XIV. Los ritmos danzables y la sencillez de las líneas vocales conforman las características más distintivas de la ballata frente a las otras formas poético- musicales italianas como el madrigal o la caccia.

Originariamente la palabra balatta designaba una canción destinada a acompañar a la danza (del italiano ballare, bailar). Las ballate del siglo XIII eran canciones de danzas monofónicas con estribillos corales. Se han conservado unas pocas ballate monofónicas de principios del siglo XIV, pero la mayor parte de los ejemplos que figuran en los manuscritos están compuestos para dos o tres voces. Estas ballate polifónicas puramente líricas y estilizadas se asemejan en su forma al virelai francés.

Es necesario tener en cuenta que la ballata, a diferencia de lo que sucediera en Francia con algunas formas poético- musicales, nunca perdió su carácter danzable, a pesar de evolucionar desde un estilo monódico a un estilo polifónico más elaborado.

En este sentido, no debemos confundir la ballata italiana con la ballade francesa, aunque las dos tuvieran un origen popular y danzable. A mediados del siglo XIV la ballade francesa había perdido toda referencia popular para convertirse en una elaborada forma polifónica culta, mientras que la ballata italiana nunca perdió su carácter y representaba un parecido mayor con la chanson balladée o con el virelai. De hecho la forma musical de la ballata es idéntica a la del virelai: ABBA’A.

Su similitud con el virelai ha llevado a algunos autores a defender una clara influencia francesa en el surgimiento de las formas poético- musicales italianas, aunque ahora se piensa que más bien esta influencia fue estilística y no formal.

Descarga: Moult sui de bonne heure nee. Guillaume de Machaut: pág 1, pág 2

Descarga: audición ballata ” Ecco la primavera”. Francesco Landini.

Ecco la primavera,


Chel cor fa rallegrare,


Tempè dannamorare


E star con lieta cera.



 Noi vegiam laria el tempo


Che pur chiam allegria


In questo vago tempo


Ogni cosa vagheza.



 Lerbe con gran frescheza


E fior coprono i prati,


E gli albori adornati


Sono in simil manera.



 Ecco la primavera


Chel cor fa rallegrare


Tempè dannamorare


E star con lieta cera.

El compositor más importante y prolífico de todo el trecento italiano fue Francesco Landini (c. 1325- 2/ 09/ 1397), que además fue organista, cantante, poeta, constructos de instrumentos y astrólogo italiano.

Landini tocando un órgano portátil

(ilustración del Codex Squarcialupi del siglo XV)

La característica principal de su música es la suavidad de sus armonías: no hay segundas ni séptimas paralelas, abundantes en el siglo XIII, y pocas quintas y octavas paralelas. En la obra de Landini, sus sonoridades comprendían la tercera y la quinta, o la tercera y la sexta, pero no al principio ni al final de una sección o pieza.

La mayor parte de su obra se encuentra incluida en el Codex Squarcialupi y muestra un predominio de la ballata frente a las otras formas poético- musicales del momento. Su estilo se asemeja al de los madrigales, salvo que su línea melódica es más ornamentada.

Aunque por los documentos existentes sabemos que compuso obras religiosas, sólo han sobrevivido obras seculares: 89 ballate para dos voces, 42 ballate para tres voces y otras 9 de las cuáles tenemos versiones para dos y tres voces. También han sobrevivido unos pocos madrigales. Se cree que escribió los textos para la mayor parte de sus piezas. Sus obras representan casi la cuarta parte de la música italiana del siglo XIV que ha llegado hasta nosotros.

A menudo se habla de Landini como el creador de un sistema cadencial desde la sexta que se conoce como cadencia landina (VII- VI- I).

En una cadencia típica de la música medieval, un intervalo de sexta mayor que se amplía convirtiéndose en octava. En la versión de Landini, una nota extraña en la voz superior convierte el intervalo en una quinta mayor, justo antes de la octava.

Su invención atribuida a Landini es dudosa ya que esta forma de cadenciar aparece en la mayor parte de la música polifónica de su época, así como en parte de la del siglo XV (por ejemplo en las canciones de Gilles Binchois).

 

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