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La música polifónica del siglo XIV. El Ars Nova en Francia

Submitted by on 16 septiembre, 2011 – 19:38No Comment

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El siglo XIV se presenta como un periodo de cambios e inestabilidad. Las características dinámicas asociadas a este siglo se han comparado con el siglo anterior, caracterizado habitualmente como periodo estático y estable.

Situación política, social y cultural del siglo XIV. Proceso de secularización:

  • Cuestionamiento de la moral religiosa y del poder papal.
  • Separación entre religión y ciencia, y entre poder religioso y político.
  • Ascenso de las clases medias.
  • Las pestes y guerras supusieron un declive económico en Francia.
  • Proceso de unificación bajo el poder absoluto de un monarca, y en Italia, una gran diversidad de cortes asociadas a núcleos urbanos importantes.
  • En cultura, predominio de lo secular frente a lo sacro.

La música también sufrió un proceso de secularización, y por tanto de cambio desde la segunda mitad del siglo XIII. La declinación en la creación de música sacra durante el siglo XIV se debió, en parte, al debilitamiento del prestigio de la iglesia y a la secularización cada vez más creciente de las artes.

El teórico franco Johannes de Grocheo, en su tratado Ars musice, distingue entre:

  • Música simplex, civilis y vulgaris. Monodia profana de texto no latino.
  • Música eclesiástica. Monodia religiosa, canto gregoriano.
  • Música composita regularis, canonica o mensurata. Música polifónica que sigue patrones rítmicos regulares.

La música simplex, civilis y vulgaris, cuya finalidad social era el alivio de las dificultades cotidianas, disponía de tres variantes sociales:

  • Cantus coronatus. Canto de los troveros que había florecido en el norte de Francia durante el siglo XIII.
  • Cantus gestualis. Cantares de gesta interpretados por ancianos y trabajadores en sus ratos libres.
  • Cantus versualis. Cantos poco refinados y obscenos de la juventud.

La música eclesiástica representaba al clero y se subdivide en:

  • Música para los Maitines.
  • Música para el canto de Las Horas.
  • Música para la Misa.

La música composita regularis, canonica o mensurata, que no distingue entre sacro y profano, se centra en una música intelectual compuesta sobre las modernas técnicas del momento, la polifonía y la rítmica modal.

Johannes de Grocheo en su tratado también hace referencia a los géneros musicales:

  • El motetus, que define como género musical profano, propio de círculos sociales cultos, y compuesto a dos, tres o cuatro voces sobre textos diferentes (franceses o latinos) cantados simultáneamente y a partir de una base melódica preexistente, extraída del repertorio gregoriano. Debemos de recordar que el motete, que se inicia como una forma sacra, adquirió características profanas en gran medida antes de concluir el siglo XIII, y esta tendencia no se interrumpió.
  • El conductus, subgénero compuesto a dos, tres y cuatro voces, sobre texto común, base melódica de creación original y apropiado para cantarse en banquetes y fiestas cortesanas.
  • El hoquetus, tipo de composición musical a dos o más voces en la cual los sonidos y los silencios alternan de forma sistemática entre las voces con un único ritmo vivo y propio de la juventud. En el texto de la famosa bula del Papa Juan XXII, se encuentran claras referencias al hoquetus originario del siglo XIII y a las novedades rítmicas que surgen en la segunda mitad del siglo XIII.

La famosa bula del Papa Juan XXII es uno de los documentos que mejor reflejan el cambio sufrido por la música a principios del siglo XIV, mostrándonos más una continuidad y evolución con el siglo XIII que una ruptura y revolución. Podemos resumir esta evolución:

  • Se dotó a la música mensurata de una base teórica.
  • Se aplicaron a la música eclesiástica las novedades mensurales y polifónicas.
  • Se restauraron las viejas formas poético- musicales del canto coronado de los troveros con las nuevas técnicas compositivas del momento.

Generalmente se aplica la denominación de Ars Nova al siglo XIV por contraposición al Ars Antiqua, que se aplica a las manifestaciones musicales de la segunda mitad del siglo anterior.

El periodo denominado Ars Nova tomó el nombre de un tratado del mismo título del compositor Philippe de Vitry, y designó el estilo musical de Francia durante la primera mitad del siglo XIV. Para la música italiana se define el término literario coetáneo, el Trecento, por considerar la música italiana del siglo XIV como una continuidad más que como distanciamiento de la del siglo anterior.

Las principales fuentes teóricas de la música del siglo XIV en Francia son los tratados musicales de Johannes de Muris, Philippe de Vitry y Jacobus de Lieja; compendios teóricos relacionados con la enseñanza de la música dentro del Quadrivium, y con aportaciones a la notación musical.

Johannes de Muris escribió un tratado de música titulado Notita artis musice, conocido también como Ars nove musice. Trata sobre la reflexión teórica de la música como disciplina del Quadrivium que enseñaba dentro de la Universidad de París. Más tarde escribe su tratado titulado Compendium musicae practice, donde amplia su estudio de la musica mensurabilis, elevándola a disciplina de rango universitario relacionada con las matemáticas y la filosofía.

El teórico Muris, profundiza en los aspectos numéricos de la medida del tiempo y los valores musicales, invitando a los músicos contemporáneos a la controversia, es decir a posicionarse acerca de las consideraciones incluidas en sus obras. En cuestiones técnicas, una de las disputas que surgen fue si eran preferibles los tiempos binarios o ternarios. Muris defiende los tiempos ternarios aludiendo no a consideraciones musicales, sino refiriéndose a la Santísima Trinidad que era el origen de la perfección y estaba en el número tres.

Philippe de Vitry realizó una importante reforma de la notación musical del momento, seguramente a partir de sus discusiones con Muris. Difundió sus teorías musicales sólo oralmente, por medio de sus clases en París. De sus discípulos se han conservado algunos manuscritos que nos permite conocer la diferencia entre Ars Vetus y Ars Nova. En el Ars Vetus, Vitry explica el sistema de notación hasta el siglo XIII, y en el Ars Nova, sus nuevas teorías.

El teórico flamenco, Jacobus de Lieja, en su enciclopédico Speculum musice (El espejo de la música), defiende el arte antiguo (Ars Antiqua) de finales del siglo XIII contra las innovaciones que surgen en el siglo XIV. Rebate las teorías de Muris y de Vitry desde un punto de vista puramente religioso, centrándose en las bondades que tiene la música vetus, perfección, sutileza, libertad y estabilidad, frente a la música nova, imperfección, tosquedad, servidumbre e inestabilidad.

Las principales cuestiones técnicas en disputa entre los teóricos eran:

  • La aceptación de la moderna división binaria o imperfecta de la longa y la breve (y, finalmente de la semibreve) en dos partes iguales, del mismo modo que la tradicional división ternaria o perfecta en tres partes iguales (o dos desiguales).
  • El uso de cuatro o más semibreves como equivalentes de una breve y, finalmente de valores aún más pequeños (mínimas).

Las dos fuentes musicales más importantes del siglo XIV donde podemos observar la aplicación de las innovaciones teóricas de compositores como Vitry son: el Roman de Fauvel y el Codex Ivrea, además de las distintas copias del manuscrito de Machaut.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El Roman de Fauvel (1314- 1316) es un manuscrito, en dos libros, de un poema alegórico sobre las costumbres de la época, escrito por Gervais du Bus. Se trata de un texto crítico con las élites sociales, tanto religiosas como políticas. En este poema se describe la vida de un asno llamado Fauvel cuyo nombre es acróstico en los principales vicios observados en las élites de la sociedad francesa de su tiempo:

  • Flatterie (Adulación)
  • Avarice (Avaricia)
  • Vilenie (Villania)
  • Varieté (Veleidad)
  • Envie (Envidia)
  • Lâcheté (Cobardía)

No contiene música, pero se encuentra en su texto interesantes referencias alegóricas a la misma. En una versión posterior del manuscrito (Chaillou du Pestain), se encuentra un añadido literario a la obra de Bus, y también un añadido musical que incluye varias piezas cuyo estilo abarca desde finales del siglo XIII hasta principios del XIV. La música interviene en forma de interpolaciones muy ligadas al texto, principalmente de los motetes polifónicos y de las monodías.

Entre las piezas musicales destacan los motetes isorrítmicos, algunos atribuidos a Vitry. El texto de estos motetes mantienen la línea crítica del resto del texto, y se centran en comentarios a hechos o personajes políticos y religiosos del momento.

El añadido musical en la versión posterior del manuscrito de Bus, constituye una antología de los géneros musicales del siglo XIII y comienzos del XIV.

Descarga: Detractor est. Roman de Fauvel. Isorhythmic motet.

Roman de Fauvel – Mundus A Mundicia

La otra fuente, el Codex Ivrea, recopila repertorio de la primera mitad del siglo XIV. Su contenido esta formado por partes del ordinario de la misa, canciones profanas (principalmente, rondeaux y virelais), así como de motetes isorrítmicos. Contiene tres motetes y un rondeaux de Machaut.

Anonimo (XIV secolo) Codice di Ivrea Almisonis melos Cantica Symphonia.

Los principales representantes del Ars Nova francés son los compositores Philippe de Vitry y Guillaume de Machaut.

El legado teórico del compositor Philippe de Vitry (31/ 10/ 1291- 9/ 06/ 1361) está contenido en el tratado titulado Ars Nova, en el que se cita cinco motetes de su producción musical, la cual desgraciadamente, lo que nos ha llegado a nuestros días, es muy pequeña.

Vitry introdujo dos novedades fundamentales en la teoría musical de su tiempo: una serie de reglas precisas para la división de la breve y semibreve, y la consolidación de compases binarios en igualdad con los ternarios.

Establece unas relaciones lógicas entre los valores de las distintas figuras en la composición musical: maximodus, modus, tempus y prolatio. A través de la combinación de los dos últimos niveles de relación, tempus y prolatio, construyó un sistema de notación que permitía utilizar el ritmo binario (considerado imperfecto) y el ternario (considerado perfecto) en una misma composición. Señaló cuatro combinaciones de tempus y prolatio:

  • Tempus perfectum cum prolatione perfecta. 1 brevis = 3 semibrevis = 9 mínimas.
  • Tempus perfectum cum prolatione imperfacta. 1 brevis = 3 semibrevis = 6 mínimas.
  • Tempus imperfectum cum prolatione perfecta. 1 brevis = 2 semibrevis = 6 mínimas.
  • Tempus imperfectum cum prolatione imperfecta. 1 brevis = 2 semibrevis = 4 mínimas.

Aplica estas teorías al motete, dando origen al motete isorrítmico, heredado del siglo XIII, y cuyo uso se amplió hasta el siglo XIV. La idea básica de la isorrítmia no era nueva en el siglo XIV; sin embargo, durante este periodo y hasta entrado el siglo XV, llegó a aplicarse de manera cada vez más extensa y compleja. La isorrítmia era un modo de conferir unidad a amplias composiciones que no tenían otra manera eficaz de organización formal.

Vitry en este género musical, el motete isorrítmico, introdujo dos términos fundamentales, la isorritmia y la isoperiodicidad, que determinaban una reestructuración rítmica del motete mediante periodos repetidos regularmente y determinados en número. La diferencia entre uno y otro término venía determinada por la voz en la que aparecían: la isorritmia se aplica al tenor y la isoperiodicidad a las dos voces superiores (el motetus y el triplum). En algunos motetes encontramos en esta época una cuarta voz, el contratenor, que tiene una tesitura parecida al tenor y se rige al igual que éste por la isorritmia.

Los tenores de motete de Vitry están expuestos en segmentos de ritmo idéntico, según el mismo principio de algunos motetes de fines del siglo XIII; asimismo y al igual que motetes anteriores, la fórmula rítmica podía variase tras cierto número de repeticiones. Pero todo ocurre a una escala mucho mayor que antes: el tenor es más extenso, los ritmos son más complejos, y la línea entera se mueve con tanta lentitud y pesadez por debajo de las notas más rápidas de las voces superiores que es imposible reconocerla como melodía, sino que más bien funciona como fundamento sobre el cual se construye la pieza. Semejante tenor de motete estaba constituido por dos elementos diferenciados. Vitry introduce dos características para su construcción (isorritmia del tenor del motete):

  • El color: serie de intervalos, diseño melódico repetido a lo largo del motete.
  • La talea: corte o segmento, diseño rítmico que también se puede repetir más de una vez dentro de la misma obra.

El color y la talea en el tenor del motete isorrítmico podían unirse de diversas maneras:

  • Si ambos eran de la misma longitud, el color se repetía con la talea en valores de notas reducidos a la mitad (o de otro modo disminuidos).
  • El color podía constar de tres taleae y repetirse entonces con las taleae en valores disminuidos.
  • El color y la talea podían ser de longitudes tan diferentes que sus terminaciones no coincidiesen, de modo que algunas repeticiones del color comenzaban en el centro de una talea.

Las repeticiones de colores y taleas estaban sujetas a diferentes formas. Las más habituales son la disminución, la aumentación, la inversión, o la retrogradación.

Podemos pensar que la isorritmia era típicamente medieval, sin embargo, se halla presente en otros periodos históricos. Lo encontramos por ejemplo en Bach o en Alan Berg, en cuyo Wozzeck aplicó la isorritmia a una de las invenciones de la ópera.

Descarga: documento de texto “Isorritmia: talea y color”

Las obras de Vitry muestran innovaciones en notación, principalmente mensural y ritmo, que hicieron posible la creación de obras musicales complejas en las décadas sucesivas y que culminaría en el Ars subtilior.

Aunque escribió canciones y motetes, sólo han llegado hasta nosotros algunos de los motetes. Cada uno de ellos es completamente único, explorando una sola idea estructural. Todos sus motetes, excepto uno, “Gari selon nature”, están en latín. Las dos voces superiores entrelazan sus melismas por encima de un tenor isorrítmico. Los motetes 7, 11 y 14 en la edición de Leó Schrade, toman un contratenor instrumental. El ritmo trocaico (larga/ breve) continúa siendo importante.

Vitry opta en sus motetes por adaptar al texto una linea melódica estilizada en lugar de traducir su contenido afectivo o expresivo. Este procedimiento, que favorece la construción rítmica más que la prosodia, este predominio de la ciencia en detrimento del lirismo, rinde tributo, por otra parte, al estilo intelectual y escolástico.

Descargar: Garrit Gallus- In nova fert- Neuma. Philippe de Vitry: pág 1, pág 2, pág 3, pág 4, pág 5

Descargar: audición de “Garrit Gallus- In nova fert- Neuma”. Philippe de Vitry


Guillaume de Machaut (1300 aprox.- abril de 1377), poeta y compositor medieval francés, a diferencia de Vitry, ha pasado a la historia de la música por ser un compositor sumamente prolífico. En sus obras musicales se incluyen ejemplos de la mayor parte de las formas corrientes de su época, y demuestran que fue un compositor en el que se mezclaban tendencias conservadoras y progresistas.

 

 

 

Disponemos de varias copias de un manuscrito de Machaut, que recopila una selección, seguramente realizada por él mismo, de sus mejores obras. El manuscrito se divide en dos partes:

  • Una parte dedicada a su obra poética, que consta de 16 colecciones. Gran parte de su producción lírica se halla inserta en la categoría de poemas narrativos o dits (literalmente: “hablado”; es decir, un poema que no pretende ser cantado). Muchos de sus poemas no tienen música. Guillaume afirmó que para él escribir un poema siempre era previo, y tenía mayor importancia que componer su música. En esta parte del manuscrito debemos destacar Le Reméde de Fortune (El remedio de la fortuna), y Le livre du Voir Dit (Una historia auténtica). En Le Remède de Fortune (compuesto hacia 1341), la dama del narrador le pregunta si el poema que ha encontrado es de su autoría; éste se aleja de ella y llega a un jardín donde la “Esperanza” lo consuela y le enseña como ser un buen amante; volviendo así con la dama. En Le livre du Voir Dit (que parece ser autobiográfico y probablemente compuesto entre 1361 y 1365), nos relata sus relaciones amorosas con una chica joven de 19 años, Péronne d’Armentiéres (aunque esto es objeto de controversia), aspectos de su vida, su actividad musical, y forma en que debían interpretarse algunas de sus piezas.
  • Una parte dedicada a sus composiciones musicales, agrupadas por formas y géneros musicales. Contiene todas sus obras a excepción de tres. Esta dividida en apartados, uno dedicado a los lais, otro para los motetes isorrítmicos al que le siguen la Messe de Notre Dame, el Hoquetus David, y un apartado para cada una de las formes fixes: ballades, rondeaux y virelais.

La mayor parte de los motetes isorrítmicos de Machaut se basan en el esquema tradicional: un tenor litúrgico y textos diferentes en las dos voces superiores. Sus motetes son de corte latino y religioso, y otros invocando los horrores de la guerra y el cautiverio.

De sus veintitrés motetes, diecinueve son a tres voces y algunos ilustran la tendencia a introducir un contratenor dentro de la polifonia. Machaut confirma la tendencia a lo profano; quince piezas llevan dos textos franceses diferentes, frente a sólo dos piezas con textos latinos y franceses superpuestos.

En cuanto a la isorritmia de los motetes de Machaut, veinte están compuestos según la estructura rítmica y melódica, sin que a pesar de todo dependan totalmente de ésta. Sólo los motetes 4 y 13 están construidos isorrítmicamente en su integridad. Estas obras prueban por tanto que Machaut no abusa de ningún sistema. Más elaborado todavía es el procedimiento de isoperiodicidad del tenor con disminución de los valores, que se practica en diez obras. Todos estos procedimientos empleados por Machaut revelan la importancia que ha adquirido la parte vocal superior, sin duda por la influencia de la cantinela en detrimento del tenor. Otra innovación que encontramos en Machaut son las entradas sucesivas de las voces.

Como en los motetes de Vitry, la imitación muy representativa de la vida rítmica y melódica que anima a las voces superiores, afirma una voluntad cada vez mas manifiesta de cohesión y homogeneidad. El hoquetus, que también participa en esta elaboración de la estructura, puede aparecer de forma ocasional, sobre todo al final de las piezas, o bien sistemáticamente, de principio a fin, convirtiéndose en un género independiente.

Descarga: ejemplo de motete isorrítmico “Qui es promeses/ Ha! Fortune/ Et non est qui adjuvat”. Guillaume de Machaut: pág 1, pág 2, pág 3, pág 4, pág 5

La composición musical más famosa de Machaut es la Messe de Notre Dame (Misa de Nuestra Señora):

  • Es la primera obra completa de autor conocido, en la que hay una musicalización a cuatro voces del ordinario de la misa.
  • Machaut, parece haber considerado las divisiones del ordinario, como una sola composición musical, en lugar de piezas separadas, lo que resultó una excepción no sólo en su tiempo, sino también durante los 75 años siguientes. Debemos recordar que durante los siglos XII y XIII, los compositores de música eclesiástica se sintieron casi siempre interesados en textos provenientes del propio de la misa, por ejemplo los Graduales y Aleluyas de los organa de Léonin y Pérotin. Esta postura prevaleció, más o menos, hasta el segundo cuarto del siglo XV, aunque los compositores del siglo XIV y comienzos del XV escribieron música para el ordinario, por regla general no intentaban relacionar musicalmente los diferentes movimientos entre sí.
  • El parentesco entre los movimientos se basa en una similitud de estados anímicos y del estilo general, en vez de relaciones claras, aunque algunos comentaristas han llamado la atención acerca de la recurrencia de cierto motivo musical a lo largo de toda la obra.
  • Algunos especialistas consideran que se trata de una misa escrita en varias épocas, basándose en que se encuentran dos planteamientos compositivos totalmente distintos. El Kyrie, Sanctus, Agnus Dei e Ite missa est, son motetes isorrítmicos, salvo por utilizar en todas las voces el mismo texto, y se utiliza en cada uno de ellos un tenor litúrgico distinto. El Gloria y el Credo tienen por su parte, un estilo simultáneo de nota contra nota, con un tratamiento silábico del texto, y cuyo tenor utiliza una melodía desconocida, posiblemente de composición original. Por otra parte la irregularidad modal es bastante evidente, si bien predominan los modos en re y fa.
  • En cuanto a su función, hoy nadie duda de que se trata de una obra escrita para ser interpretada en la catedral de Reims, en la década de 1360.
  • Destaca por sus vastas dimensiones y su textura a cuatro voces (en desuso en su época), por su clara planificación como un todo musical y porque, desde cualquier punto de vista, es una obra de primera calidad.

Descarga: Análisis del “Agnus dei” de la Misa de Guillaume de Machaut

Descarga: Messe de Notre Dame. Guillaume de Machaut:

Kyrie eleison, pág 1, pág 2, pág 3

Gloria in excelsis deo, pág 1, pág 2, pág 3, pág 4, pág 5, pág 6

Descarga: audición de la “Messe de Notre Dame”. Guillaume de Machaut: Kyrie eleison, Gloria in excelsis deo

Las obras profanas de Machaut pueden considerarse como una continuación de la tradición de los troveros en Francia.

Fue en sus formes fixes (virelai, rondeaux, y ballade polifónicos), donde mostró con mayor claridad las tendencia progresistas. Aunque aún oímos quintas paralelas y numerosas disonancias marcadas, las sonoridades más suaves de terceras y sextas, y el sentido general de orden armónico, distinguen a su música de la de Ars Antiqua.

Sumamente admirable resulta la línea melódica de la voz solista, finamente labrada y flexible, en la que el nuevo lirismo del siglo XIV habla con un acento de sinceridad que a menudo comunica su calor, incluso al estilizado lenguaje de los versos caballerescos. Machaut declara que la verdadera canción y la poesía sólo podían surgir del corazón.

Uno de los logros más importantes de Machaut fue el desarrollo del estilo de ballade o cantilena. Este estilo se ve ejemplificado en sus virelais y rondeaux polifónicos, así como en las ballades notées, así llamadas para distinguirlas de sus baladas poéticas sin música.

Machaut no fue el primer compositor que aplicó a las formas de las canciones troveras (ballades, rondeaux y virelais) los procedimientos de la moderna polifonía, pero sí desarrolló su propio estilo, e inaguró la tradición de la disposición de las partes vocales e instrumentales que se mantuvo vigente hasta finales del siglo XV.

El esquema vocal de las canciones profanas estaba formado por un tenor sin texto y un contratenor que sostiene una voz superior (el cantus) que es la única que canta la letra de la canción.

El método compositivo de Machaut consistía en componer primero la melodía del cantus y añadir a continuación una o dos voces más, quizá el modo en que un instrumentista hábil, habría improvisado el acompañamiento de una canción trovera.

El estilo de Machaut introduce numerosas disonancias, la mayoría de las cuales pueden ser justificadas, en nuestra terminología actual, como prolongaciones, anticipaciones, notas de paso, de floreo y apoyaturas.

La diferenciación de cada una de las tres formes fixes (formas fijas de canción profana) puede hacerse visualmente en las modernas ediciones, sin entrar a analizar la composición métrica de la pieza:

  • La ballade siempre tiene dos secciones A y B, teniendo la primera dos textos debajo de cada sistema y la segunda sólo uno.
  • El rondeaux tiene siempre tres textos debajo de cada sistema en su primera sección y dos en la segunda sección.
  • El virelai tiene en las secciones A y B dos textos debajo de cada sistema.

La ballade, cuya forma era en parte herencia de los troveros (en su origen era una canción bailable) consta de un estribillo o ripresa coral y diversas estrofas o piedi que se cantaban con música distinta cada vez. Machaut transformó la ballade en lo que denomina una chanson balladée mezclando una parte vocal con otras instrumentales. Esta forma era propia de ambientes cortesanos y muy refinados, y llegó al siglo XV conservando muchas de las características del siglo anterior.

De Machaut conservamos 41 ballades polifónicas y una monódica. Cada una de ellas consta de tres estrofas de 7 u 8 versos que son isotróficas. El esquema métrico de cada estrofa es idéntico (forma poética) ABABBCC, actuando siempre el último verso de cada estrofa como estribillo. La música es igual para todas las estrofas y se divide en dos secciones de las cuales sólo se repite la segunda, conformando así la forma musical AAB típica de la ballade.

Descarga: Riches d’amour. Guillaume de Machaut: pág 1, pág 2

Descarga: audición de la ballade “Riches d’amour. Guillaume de Machaut

Guillaume de Machaut – Amours me fait desirer  (ballade)

El rondeaux al igual que la ballade, deriva de una danza trovadoresca cantada en la que aleternan estrofas y estribillo. En un principio tenía una estructura sencilla, pero se complicará en tanto que se separa de su carácter danzable.

Todos los rondeaux de Machaut son polifónicos y tienen una forma uniforme: AbaAabAB (las letras mayúsculas indican el estribillo del texto). Musicalmente consta de dos secciones: la primera agrupa los versos 1, 3, 4, 5 y 7 (A) y la segunda los versos 2, 6 y 8 (B).

Descargar: Ma fin est mon commencement. Guillaume de Machaut: pág 1, pág 2

Descargar: audición del rondeaux “Ma fin est mon commencement”. Guillaume de Machaut

En Reméde de Fortuna, Machaut afirma que el virelai debe ser llamado chanson balladée, con lo que podemos advertir la clara alusión a la ballade y a la chanson, aunque no es sino un virelai de tres estrofas con estribillo a intercalar.

La mayor parte de los virelais de Machaut son monódicos, de los 32, sólo ocho son polifónicos, aunque debemos considerar que quizá se acompañasen de forma improvisada por algún instrumento. El hecho de prevalecer la monodia se debe a que el virelai tenía lazos más estrechos con la tradición popular que las otras dos formes fixes.

El virelai tiene la forma ABBA’A, y se compone de tres estrofas precedidas y seguidas de un estribillo. Podemos dividir cada estrofa en tres partes:

  • El estribillo (A), que se repite al final.
  • Los pies (BB), con música distinta.
  • La vuelta (A’), que incluye la música de A con distinto texto y siempre precede la repetición del estribillo.

Esta forme fixe era todavía a mediados del siglo XIV, un canto de sociedad danzado y de clara influencia popular.

Descarga: Dame, a vous sans retollir (Reméde de Fortune). Guillaume de Machaut

Descarga: audición del virelai “Dame, a vous sans retollir”. Guillaume de Machaut

 

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