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Guillaume de Machaut. Qui es promesses/ Ha! Fortune/ Et non est qui adjuvat

Submitted by on 18 febrero, 2012 – 14:09No Comment

“Qui es promesses/ Ha! Fortune/ Et non est qui adjuvat”. Motete 8 (AMM, Nª 61), es uno de los motetes profanos de los veintitrés motetes religiosos y profanos que compuso Guillaume de Machaut, donde en el tema que domina su obra, se vuelve profundamente simbólico los aspectos de fortuna y esperanza, y los dramas personales.

Los textos de los motetes del siglo XIV son con la misma frecuencia, de carácter satírico o polémico como religioso; otros son profanos. No es probable que el famoso decreto del papa Juan XXII, expedido en Aviñón en 1324- 1325, que prohibía la polifonía escrita en estilo moderno, tuviera un gran efecto sobre el desarrollo de la música eclesiástica del siglo XIV. Es probable que refrenara una tendencia, que comenzaba a surgir, de volver al tema religioso en los motetes.

Machaut parece mirar hacia atrás en sus motetes por su notable preferencia por los textos profanos franceses. Sólo seis de las veintitrés piezas son motetes latinos, y dos más tienen un duplum latino y un triplum francés. De los quince motetes enteramente franceses, tres tienen incluso tenores franceses profanos.

“Qui es promesses/ Ha! Fortune/ Et non est qui adjuvat” de Guillaume de Machaut, tiene la disposición típica a tres voces de un duplum y un triplum con textos diferentes, sobre un tenor.

Los tenores suelen moverse en las figuras más largas de modo y tiempo, mientras las voces superiores utilizan una de las posibles combinaciones de tiempo y prolación.

El triplum, en la tesitura más aguda, se encuentra sometido a un compás de división binaria, tempus imperfectum (1 brevis = 2 semibrevis) cum prolatione minori (1 semibrevis = 2 mínimas). El modus es imperfecto por lo que la transcripción se realizaría en compás de 2/4.

Mientras que el término tempus se refería al golpe de compás propiamente dicho, la palabra prolatio (manifestación) se usaba para describir la disposición adoptada dentro del golpe de compás, designa la ejecución de la música, opuesta a su aspecto escrita.

El duplum se encuentra en la voz intermedia, y el tenor, voz de apoyo, en un ordo rítmico, en el antiguo segundo modo, se repite rítmicamente cuatro veces. La técnica de la repetición se conoce como isorritmia y se le concedió gran importancia en la música de los siglos XIV y XV.

El tenor de motete está construido por dos elementos diferenciados: la serie de intervalos o color (diseño melódico repetido a lo largo del motete), y la talea, corte o segmento (diseño rítmico que también se puede repetir).

En algunos motetes, los patrones repetidos de los tenores son tan simples y cortos que parecen no diferenciarse apenas nada de las prácticas del siglo XIII.

El compositor, aunque utiliza los mismos formatos básicos, hace cambios de metro y esquemas rítmicos, permitiendo así un toque personal y una presentación más dramática.

Emplea técnicas isorrítmicas en las que hay que considerar tanto la estructura de la voz o voces inferiores, como la relación de esa estructura con la aparición de pasajes isorrítmicos en las voces superiores.

Los pasajes isorrítmicos en las voces superiores introducen síncopas, que destacan contra el normal flujo rítmico y melódico del motete en conjunto. Pasajes enmarcados por visibles cadencias, notas largas de compases enteros, que también se repiten en el mismo sitio sobre cada talea sucesiva del tenor. Este uso de la isorritmia en las voces superiores hace la estructura de un motete más perceptible al oído.

Un recurso que aparece con frecuencia en los motetes de Machaut es el uso de un color que no se divide en un número justo de taleae y agrupa dos o más exposiciones de un patrón similar dentro de una talea mayor. Uno de los ejemplos más destacados de este procedimiento aparece en el motete que estamos analizando.

En las fuentes manuscritas, el tenor de este motete está escrito con un signo que indica que se interprete tres veces. No obstante, la estructura del tenor, tal como lo determinan las voces superiores, al tratar tres de los patrones rítmicos como una talea, hacen que la forma completa del tenor pase a ser 3C = 4 T (tres repeticiones del color y cuatro de la talea).

C1 (c 1- c 36)

C2 (c 37- c 72)

C3 (c 73- c 106)

T1 (c 1- c 27)

T2 (c 28- c 55)

T3 (c 55- c 82)

T4 (c 82- c 106)

Las taleae resultante constan de veintisiete compases de los que los doce últimos son rítmicamente idénticos todas las veces.

Los pasajes de las voces superiores introducen síncopas y terminan con una larga cadencia en la nota final del tenor de cada talea. Hay que señalar que el triplum usa siempre el mismo giro rítmico y melódico para llevar a la siguiente exposición de la talea.

Para llevar las voces superiores a un ordenamiento correspondiente al tenor, coincide su estructura periódica en forma recíproca, por encima de los diversos segmentos del tenor. Las voces superiores, aparecen con análoga estructura rítmica, y proporcionadas en correspondencia perfecta.  La división en periodos iguales no toma en cuenta el material melódico, y a veces ni siquiera el texto.

La habilidad de Machaut para unir y manejar conjuntamente la unidad melódica con nuevas posibilidades rítmicas, es lo que hace que sus rasgos estilísticos, el cultivo deliberado de un estilo “moderno” y un tanto disonante, fueron imitados por los compositores más jóvenes, enfatizando su continuidad.

Heredero de las técnicas isorrítmicas, desarrolladas por Philippe de Vitry, el motete isorrítmico de Guillaume de Machaut se convirtió durante alrededor de 150 años, en el género tradicional para las altas festividades.

Los motetes de Guillaume de Machaut encierran una afirmación puramente lírica de una sensualidad melódica, que les permitió a algunos hablar de romanticismo; siendo considerado com el inspirador de lo que, más tarde, se conocería como la chanson francesa (canción francesa), origen de otros géneros musicales como la ballade, el rondeaux, y el virelai.

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