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Franz Schubert. Octeto en Fa Mayor, D. 803

Submitted by on 24 abril, 2012 – 20:04No Comment

Franz Peter Schubert (31 Enero de 1797. Viena – 19 Noviembre de 1828. Viena), compositor austríaco.

OCTETO EN FA MAYOR, D. 803

La obra fue escrita con rapidez, en febrero de 1824 (acabada el lº de marzo), respondiendo a un encargo del conde Ferdinand Troyer (1780- 1851).

Citemos aquí a Brigitte Massin: «El conde Ferdinand Troyer, intendente del archiduque Rodolfo, era un excelente clarinetista; él organizaba también veladas musicales en su casa, en las que participaban especialmente Schuppanzigh y Linke como instrumentistas de cuerda, a quienes se añadía Troyer como ejecutante. Para este repertorio de las veladas se encargó a Schubert el Octeto, pero el encargo sería muy preciso: realizar una obra en el espíritu del popular Septimino de Beethoven, favorito de las sesiones musicales en las casas vienesas. No se puede imaginar, en efecto, que Schubert hubiera copiado deliberadamente el Septimino sin que ello le hubiera sido propuesto expresamente, sin duda en el espíritu de un divertimento amigable y entretenido.»

Así pues, está justificado poner de relieve todos los puntos de concordancia entre el Octeto y su modelo beethoveniano.

Ambos están escritos para dos grupos instrumentales: en ambos, el de viento está formado por clarinete, fagot y trompa; el de cuerda, en el caso de Beethoven está formado por violín, viola, violonchelo y contrabajo, mientras que Schubert dobla el violín.

El Septimino proponía una sucesión de seis movimientos, la misma que adopta el Octeto, y con un orden exactamente paralelo; igualmente hay alternancia de ritmos binarios y ternarios, y el plan tonal es idéntico en las dos obras, con utilización de tonalidades próximas que dan una impresión de fuerte unidad.

Por otra parte, es de notar que el Octeto está en fa mayor, tonalidad bastante poco empleada por Schubert y que, en 1824, se aparta claramente de las tonalidades menores propias de sus obras instrumentales contemporáneas.

En cuanto a esto, parece reflejar una voluntad de buen humor, pese a las contrariedades personales, pues el comienzo de 1824 fue un período sombrío en la biografía de Schubert: no había logrado imponerse como compositor de ópera, sus dificultades económicas seguían siendo importantes y, peor aún, el músico era consciente de estar condenado por la enfermedad a más o menos corto plazo.

Poco después de la composición del Octeto (31 de marzo) escribirá: «Figúrate a un pobre diablo cuya salud ya no se va a restablecer…, cuyas más brillantes esperanzas han sido abortadas, a quien los gozos del amor y de la amistad no han causado más que sufrimiento y dolor, cuyo entusiasmo por la belleza amenaza con extinguirse… Cada noche, cuando me duermo, deseo no volver a despertarme.» Tantos pensamientos amargos explican, ciertamente, la abundancia de pasajes melancólicos, sin llegar a ser trágicos, de la obra.

Subrayemos finalmente que, entre los vientos, es el clarinete el que tiene a su cargo con frecuencia la parte más interesante, casi de solista; la trompa, menos importante, interviene especialmente en el primer movimiento, y después en el cuarto y el quinto (Andante y Minuetto), mientras que el fagot permanece un poco más difuminado.

Las cinco cuerdas constituyen por su parte un conjunto más homogéneo; el primer violín no por ello deja de presentar un cierto virtuosismo; la presencia de un contrabajo es suficiente para explicar lo poco que se utiliza el chelo en el registro grave.

El Octeto fue interpretado en privado en la primavera de 1824, en la residencia vienesa del conde Troyer, con Schuppanzigh (1776- 1830) de primer violín, Lincke al violonchelo y el conde al clarinete.

El estreno público no se produjo hasta tres años más tarde, el 16 de abril de 1827, en uno de los conciertos de Schuppanzigh (junto al ciclo de Lieder A la amada ausente de Beethoven).

En 1853 la partitura sería publicada por Spina sin los movimientos cuarto y quinto (para dar a la obra aspecto de sonata).

La edición completa, con su número de opus póstumo 166, se publicaría en 1875 por el sucesor de Spina, Friedrich Schreiber, en Viena. Su libre estructura en seis movimientos, como el Septimino de Beethoven, es también, como se ha sugerido, conforme al espíritu del divertimento.

[Comentario analítico en Mediateca de Música de Cámara. Artículo publicado previamente en la página de Audiocámara del Aula de Música de Cámara del Conservatorio Superior de Música de A Coruña]

I. ADAGIO- ALLEGRO (4/4)

La introducción lenta de dieciocho compases, que se abre con un gran tutti, contiene en germen el material temático del Allegro siguiente. Éste está enteramente construido sobre un mismo ritmo que sostiene a todos los temas (corchea con puntillo — semicorchea), ritmo que volverá a en contrarse en el Mínuetto. Esta célula rítmica, muy preciada por Schubert, imprime inmediatamente al primer tema un aire de fanfarria rápida.

El segundo tema, derivado del primero, se presenta en el clarinete primeramente y, a continuación, en la trompa, repitiendo las mismas notas incansablemente en un clima un poco alterado, casi angustiado, por la ambigüedad mayor-menor.

La transición hacia el desarrollo está manifiestamente ensombrecida; éste arranca en fa sostenido menor, explotando especialmente los elementos del segundo tema; largas notas tenidas de los vientos restauran el ambiente de la introducción antes de que se acceda a una reexposición clásica. Volveremos a encontrar el segundo tema, en la trompa, en la ensoñada y muy poética coda, que concluye en dos acordes.

[Comentario analítico en Mediateca de Música de Cámara. Artículo publicado previamente en la página de Audiocámara del Aula de Música de Cámara del Conservatorio Superior de Música de A Coruña]

II. ADAGIO (Si Bemol Mayor. 6/8) 

Janine Jansen, violín

Julia-Maria Kretz, violín

Maxim Rysanov, viola

Jens Peter Maintz, cello

Stacey Watton, contrabajo

Chen Halevi, clarinete

Sergio Azzolini, fagot

Radovan Vlatkovic, trompa

Comienza como un Lied cuyo canto, bañado de ternura, en una atmósfera que anticipa un poco la de las Romanzas sin palabras de Mendelssohn, se estira largamente en el clarinete, que entra pianissimo.

La voz melódica superior de este tema pasa enseguida al primer violín, cuyo papel desde entonces será el de mantener frecuente diálogo con los vientos.

Una segunda idea, engendrada por la primera, más agitada, en sol bemol, aparece en el violín e impone una fórmula de acompañamiento menos ligera, más acentuada.

Un tercer motivo, repartido entre cuerdas y vientos, surge en fa menor. Doble recapitulación utilizando el primer tema, en primer lugar con primer violín y trompa, luego con el violonchelo y el clarinete y con un efecto dramático bastante notable.

Hacia el final del movimiento se creará una impresión de extrañeza, casi de dolor, con la superposición de la voz del clarinete a los sombríos pizzicatos de las cuerdas.

[Comentario analítico en Mediateca de Música de Cámara. Artículo publicado previamente en la página de Audiocámara del Aula de Música de Cámara del Conservatorio Superior de Música de A Coruña]

III. ALLEGRO VIVACE (Fa Mayor)

He aquí un scherzo pleno de vida, de tono jovial —sin duda el movimiento más relajado y más feliz de la partitura—, recorrido por un ritmo obstinado comparable al de la Sinfonía nº 7 de Beethoven.

El tema se reparte en preguntas de las cuerdas y respuestas aportadas por el tutti, mientras que el trío, en do mayor, propone un bello y oscuro contrapunto del violonchelo.

[Comentario analítico en Mediateca de Música de Cámara. Artículo publicado previamente en la página de Audiocámara del Aula de Música de Cámara del Conservatorio Superior de Música de A Coruña]

IV. ANDANTE (Do Mayor. 2/4)

El tema está tomado de un motivo de un dúo vocal perteneciente a un Singspiel que Schubert había escrito en 1815, Die Freunde von Salamanka, D. 326 («Los amigos de Salamanca»); el Andantino del Singspiel, en el mismo compás y en la misma tonalidad, deviene aquí Andante.

Es un tema lleno de encanto, «amoroso, cantado por el primer violín y retomado por el clarinete, una vez más privilegiado.

Siguen siete variaciones de rica escritura armónica y extremada soltura en la explotación de las técnicas instrumentales (se destaca sucesivamente a cada uno de los instrumentos).

La primera, en efecto, requiere al violín; la segunda, al clarinete y al fagot; la tercera, a la trompa; el chelo se impone en la cuarta. La quinta variación, que modula a do menor, pone en juego en bloque, de forma vehemente, a todos los instrumentos; por el contrario, los papeles se desligan, en imitaciones, en la sexta variación, en la bemol mayor; y la séptima, alegre, cuya impresión de danza no hace sino acentuarse, disipa las «tormentas» pasajeras para conducir hacia una coda Più lento en la que los sones de la trompa son retomados en eco por los otros instrumentos.

[Comentario analítico en Mediateca de Música de Cámara. Artículo publicado previamente en la página de Audiocámara del Aula de Música de Cámara del Conservatorio Superior de Música de A Coruña]

V. MINUETTO- ALLEGRETTO (Fa Mayor)

Es tranquilo, «campechano», muy ligeramente melancólico en su tema flexible, que repentinamente se tensa en la segunda parte mediante modulación a la bemol.

El trío, en si bemol mayor, cuyo tema parece nacer de improviso del Minuetto, suena como una orquestina popular: primacía de los vientos y del primer violín —«violoneux— a quienes las otras cuerdas no hacen más que apoyar.

Como en el anterior Andante, la trompa se adjudica principalmente la coda.

[Comentario analítico en Mediateca de Música de Cámara. Artículo publicado previamente en la página de Audiocámara del Aula de Música de Cámara del Conservatorio Superior de Música de A Coruña]

VI. ANDANTE MOLTO (Fa Menor) y ALLEGRO(Fa Mayor)

Muy desarrollado, el movimiento conclusivo hace juego con el primer movimiento.

La introducción lenta (Andante), que comprende diecisiete compases, ofrece similitudes temáticas con el preámbulo inicial de la obra. Pero el estilo es diferente, declamatorio, sobre un fondo de trémolos de las cuerdas bajas cuya intensidad se acrecienta. El clima es pesado, casi dramático, lo cual es bastante inesperado aquí.

¿Es del todo consciente el efecto? En todo caso, es cierto. Pero la entrada del tema vivo y vigoroso del Allegro provoca también la sorpresa al restituir a la obra su auténtico espíritu de divertimento. Este tema, llevado por las cuerdas, después por los vientos, se distingue por su métrica irregular (dieciséis compases no agrupados de cuatro en cuatro, sino: 3+3+2+4+4), de donde deriva una especie de desahogo caprichoso, sobre una métrica de impromptu.

El segundo tema ofrece la misma alegría casi sentimental, muy «vienesa».

El desarrollo central adquiere una energía casi brutal. La introducción Andante reaparece antes del final, en un clima más aligerado (trazos ascendentes del primer violín); y el primer tema concluye en torbellino, creando una impresión de aceleración continua que afirma la clara y poderosa tonalidad de fa mayor.

[Comentario analítico en Mediateca de Música de Cámara. Artículo publicado previamente en la página de Audiocámara del Aula de Música de Cámara del Conservatorio Superior de Música de A Coruña]

F.-R. Tranchefort.”Guía de la música de cámara”. pp. 1231-1234. Dirigida por Françoix-René Tranchefort. Alianza Diccionarios. Madrid 1995.

Diferentes interpretaciones

Audios de la obra

Movimientos III, IV, V & VI

 

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