Armonía y Análisis Musical

Scarlatti. Sonata in D minor “Pastorale”. K. 9 (L. 413)

Yolanda Sarmiento — Thu, 10 May 2012 11:28:51 +0000

Giuseppe Domenico Scarlatti (26 Octubre de 1685. Nápoles- 23 Julio de 1757. Madrid), compositor italiano, escribe casi todas sus sonatas para clavicémbalo en España.

Información sobre su vida y obra

Domenico Scarlatti: corazón italiano y pulso español. Revista de Música Clásica “Opus Música”. nº 20. Noviembre 2007

Listado de sonatas de D. Scarlatti según distintos editores (Kirpatrick, Longo, Pestelli). Classical Net

Música y significado. Las sonatas de Scarlatti, Radio Clásica de Radio Nacional de España, 24 de octubre de 2010, en www.rtve.es

SONATA EN RE MENOR “PASTORALE”. K. 9 (L. 413)

Interpreta Glenn Herbert Gould (1932- 1982), pianista canadiense.

Escrita en tonalidad menor, es monotemática.

Capta nuestra atención los redobles de la mano izquierda.

Los ornamentos y trinos, así como el carácter danzable, tan propio de estas obras, son una constante, que reviste un cierto aire rústico.

Sus rápidas escalas ascendentes le proporcionan un clima obsesivo y martilleante.

Josep Maria Guix. Slowly in mist/ Tres haikus

Yolanda Sarmiento — Tue, 08 May 2012 11:56:21 +0000

Josep Maria Guix (n. 1967. Reus), compositor, profesor, divulgador y gestor musical.

SLOWLY IN MIST PER PIANO

El propio compositor Josep Maria Guix, nos comenta su obra, estrenada por el Trio Kandinsky el dia 4 de abril de 2012, durante la 51ª Semana de Música Religiosa de Cuenca:

“El haiku capta la belleza del instante, aúna imagen y sentimiento ante lo que nos rodea, atrapa sutilmente la esencia del mundo. Debe ser breve puesto que alberga una verdad concentrada en grado sumo.

Los poemas de Issa Kobayashi (1763-1828), son el punto de partida de esta música, también breve, refinada, evocadora.

the lake is slowly

lost in mist…

evening falls

from evening mist

the bell

of life passing

in morning mist

a frenzy of drops

from the tree

Un nexo otorga unidad al conjunto: la niebla. Una niebla cuya presencia en la composición desdibuja contornos melódicos, difumina armonías, modula colores, pulveriza el ritmo. De la niebla surge y en la niebla se sumerge el sonido, y con él, nuestros pensamientos.

En la obra cada poema hace alusión a un movimiento. La introducción, tranquila, evoca un nocturno y está cargada de espiritualidad: el tiempo se detiene. La campana despierta reminiscencias inconexas, rebobina momentos vividos. Con la mañana reaparece el frescor, el presente, el placer del juego, un scherzo fugaz”. [Josep Maria Guix (n. 1967. Reus].

“Un haiku copsa la bellesa de l’instant, fusiona imatge i sentiment davant d’allò que ens envolta, atrapa subtilment l’essència del món. Cal que sigui breu perquè conté una veritat extremadament concentrada. Els poemes d’Issa Kobayashi (1763-1828) transcrits anteriorment són el punt de partença d’aquesta música, també breu, refinada i evocadora.

La boira esdevé l’eix vertebrador i unitari del conjunt. En la composició, la boira desdibuixa els contorns melòdics, difumina l’harmonia, modula els colors i esmicola el ritme. De la boira sorgeix -i en ella també s’hi endinsa- el so, i alhora els nostres pensaments.

Cadascun dels poemes fa referència a un moviment. La introducció, tranquil·la, evoca un nocturn i està carregada d’espiritualitat: el temps es detura. La campana, al seu torn, desperta reminiscències inconnexes mentre rebobina moments ja viscuts. A trenc d’alba retornen la fresca, el temps present i el plaer del joc, mitjançant un scherzo fugisser”. [Josep Maria Guix (n. 1967. Reus].

“Based on three japanese poems –haiku- by Issa Kobayashy (1763-1828), this music, brief and refined, is trying to evoque the same feelings in front of nature and beauty.

The idea of ‘mist’ is the main connection through the whole composition: blurring harmonies, unclear melodic contours, sweeping colours, diffused rhythms… The sound emerges from and goes to this foggy atmosphere.

First movement is a kind of spiritual notturno, a timeless introduction. The bell sound pretends to rewind images and moments from our past life. Fresh morning comes back again to the present, ‘a frenzy of drops’ in a very short scherzo”. [Josep Maria Guix (n. 1967. Reus].

TRES HAIKUS PER A CELLO I PIANO

La composición sigue la estela de los haikus musicales que el compositor empezó hace unos años.

“Nace a partir de la imagen sugerida por tres haikus de Bashö i Kanna, respectivamente. La música, de la misma forma que lo llevan a cabo los breves poemas japoneses, pretende recrear este universo concentrado y esencial, de gran refinamiento técnico y, por encima de todo, de enorme capacidad evocadora”. [Josep Maria Guix (n. 1967. Reus].

“This work is based on three haikus by Basho, Buson and Kanna. The music, following the japanese poems, is trying to recreate the essence of this subtle and evocative world”. [Josep Maria Guix (n. 1967. Reus].

The work was premiered by Amparo Lacruz and Emili Brugalla (Trio Kandinsky) in 2009 (Festival de Músiques Religioses i del Món de Girona).

El compositor, licenciado en Historia del arte por la UAB, posee los títulos de Piano, Conservatorio de Tarragona, y los títulos superiores de Lenguaje musical y de Composición, Conservatorio de Badalona.

Ha estudiado música electroacústica en la Fundación Phonos de Barcelona y en el IRCAM de París (2002). Ha sido alumno de David Padrós y Benet Casablancas, y ha recibido clases y consejos de Joan Guinjoan, José Manuel López López y Jonathan Harvey.

En 1995 obtiene el X Premio de composición “Ciutat d’Alcoi” de música de cámara y en 2000 el Premio SGAE Jóvenes Compositores.

Ha ejercido como profesor en el Conservatorio Superior de Música del Liceo de Barcelona y en la UPF, Barcelona.

En la actualidad, compagina la docencia con la divulgación musical, la composición y la dirección artística del Festival “Nous Sons” en el Auditorio de Barcelona.

Recientemente, ha sido galardonado en el Concurso “In nova música 2008″ de Andorra.

Iannis Xenakis. Achorripsis

Yolanda Sarmiento — Mon, 07 May 2012 13:01:43 +0000

Iannis Xenakis (1922- 2001), compositor y arquitecto de ascendencia griega.

ACHORRIPSIS (1975)

El compositor Innis Xenakis, educado en el campo de la ingeniería y la matemática, se interesa por acoplar ciertos tipos de cálculos matemáticos a diseños visuales para sus proyectos arquitectónicos.

Atraído por las fuertes analogías existentes entre la música y la arquitectura, a las que vio como realizaciones concretas de cálculos matemáticos abstractos, comienza también a interesarse por cuestiones de estructura musical.

Algunos modelos matemáticos que el compositor utiliza en sus obras:

Distribución aleatoria de puntos en un plano. “Diamorphoses” (1957), para sonidos grabados.
Ley de Maxwell-Boltzmann. “Pithoprakta” (1955/56), para orquesta de 49 músicos.
Restricciones Mínimas. “Achorripsis” (1956/57), para 21 instrumentos.
Cadena de Markov. “Analogiques A y B” (1958/59), ensemble à cordes (9) et sons enregistrés.
Distribución de Gauss. ”Atrées (ST/10, 3-060962)” (1958/ 62), para diez instrumentos.

También utiliza:

Teoría de juegos. “Duel” (1959), jeu pour deux orchestres; “Stratégie” (1962), para 2 orquestas.
Teoría de grupos. “Nomos Alpha” (1966), para violonchelo solista.
Teoría de conjuntos y álgebra Booleana. “Eonta” (1963/ 64), para piano y 5 instrumentos de cobre (2 trompetas y 3 trombones).

Xenakis, busca un tipo de causalidad apropiada a los efectos sonoros en masa y aplica a la música teorías de probabilidad matemática, especialmente la “ley de los números largos” formulada en el siglo XVIII por el matemático suizo Jacques Bernoulli.

Esta ley establece que cuanto más aumente el número de ocasiones en que se produzca un hecho casual, como por ejemplo el lanzar una moneda al aire, más posibilidades hay de que el resultado se encamine hacia un fin determinado.

El compositor habla de música concebida en estos términos como “música estocástica” o lo que es igual, música indeterminada en sus detalles pero que, sin embargo, se dirige hacia un final definido.

En el año 1963, Iannis Xenakis publica una colección de ensayos sobre sus ideas musicales y técnicas compositivas: “Musiques Formelles” (Música formalizada), posteriormente revisada en 1971, y publicada en inglés como “Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition” en 1971, y nuevamente ampliada y revisada para la segunda y definitiva edición de 1990.

En las páginas 29-37 de ”Música Formalizada”, Xenakis describe brevemente las técnicas y procedimientos que emplea para su obra “Achorripsis”: las estrategias matemáticas para crear la estructura formal de la pieza (Matriz), y las utilización de las distribucciones Gaussianas y exponenciales para generar las reglas que rigen algunos de los parámetros de la música ( (altura, tiempo, etc…).

En palabras del propio compositor, “No debe olvidarse que el cálculo es sólo una herramienta. Si yo utilizo a veces las funciones matemáticas o incluso las teorías físicas en música es porque hay una relación profunda entre ésta y los números. Es evidente que de ahí nació todo el pitagorismo, pero se trata de una verdad basada en nuestra estructura mental. Eso es todo.”

Aunque Xenakis utilice los cálculos matemáticos para ayudar a dar forma a los hechos musicales “probalísticos” y para determinar su distribución a lo largo de la composición, él mantiene que “la música tiene que dominar”. La matemática es solamente una herramienta y cuando traslada los cálculos a unas indicaciones musicales concretas, Xenakis los ajusta con propósitos puramente musicales.

En su obra “Achorripsis”, antes de comenzar a trabajar con elementos musicales, utiliza material basado en formulaciones matemáticas, y de este modo “traza un mapa” para la obra. Hay que destacar que realiza este “mapa” sin la ayuda de un ordenador, y calcula todas las distribuciones, y su puesta en práctica musical, a mano.

Durante los siete minutos de duración de la pieza, usa cuatro distribuciones de probabilidad diferentes, aplicada sobre cuatro dominios diferentes de organización:

Organización y distribución de los acontecimientos en la Macro-forma (Matriz)
El tiempo entre notas sucesivas.
El intervalo entre alturas sucesivas.
“La velocidad” de los glissandi.

La macro-forma para “Achorripsis” consiste en una MATRIZ de 7 filas (eje vertical representando las clases tímbricas de los instrumentos), y 28 columnas (eje horizontal representando el tiempo).

7 Filas (las clases tímbricas):

Flauta (Flautín, Eb Clarinete, Clarinete de Bajo)
Oboe (Oboe, Fagot, Contrafagot)
Glissando de cuerdas (Violín, Violonchelo, Contrabajo)
Percusión (Xilófono, Caja China, Bombo)
Pizzicato (Violín, Violonchelo, Contrabajo)
Metales (2 Trompetas, Trombón)
Arco (Violín, Violonchelo, Contrabajo)

Hay 21 instrumentistas: Flautín, Oboe, Clarinete en Eb, Clarinete bajo en Bb, Fagot, Contrafagot, 2 Trompetas, Trombón, Xilófono, Caja China, Bombo, y 3 Violines, 3 Violoncelos y 3 Contrabajos.

28 Columnas (el tiempo):

La duración total de la obra es 7 minutos, por lo que que cada una de las 28 columnas tiene una duración de 15 segundos. La partitura tiene 182 compases, siendo el compás de 2/2 con la blanca = 52.

La composición “Achorripsis” es un estudio sobre la variación de la densidad del sonido, descritos por Xenakis como “nubes de sonidos”.

Los acontecimientos son definidos por unidades de densidad, tal que un acontecimiento vacío no tiene ningún sonido, un acontecimiento simple es una nube con una densidad particular de sonidos, un acontecimiento doble es una nube con una densidad de sonidos que dobla el del acontecimiento simple, etc…

Xenakis escoge cinco posibles para las celdas de la Matriz: “sin acontecimientos”, “acontecimiento simple”, “acontecimiento doble”, “acontecimiento triple” y “acontecimiento cuádruple”. Cada acontecimiento está caracterizado por tener una densidad de notas por compás distinta. A mayor cantidad media de notas por compás, mayor es la densidad del acontecimiento.

Para definir la densidad para las “nubes de sonido”, el compositor especificó la densidad sonora para cada uno de los cuatro tipos de acontecimiento mediante un promedio de sonidos por compás. A excepción de los sonidos de glissando, todos los sonidos comprenden una nota de la música.

La nota individual es solamente una más dentro de una colección de notas que interactúan de forma compleja cada una de ellas con poco peso o importancia por sí misma. Sin embargo, la estructura general está cuidadosamente calculada para producir un resultado definitivo y predecible.

Asigna a cada acontecimiento un promedio de notas por compás, resultando el acontecimiento cuádruple el más denso de todos, y el simple el menos denso. Obviamente el acontecimiento vacío representa el silencio, no habiendo densidad ninguna.

En la experimentación con densidades, Xenakis busca el predominio de una sonoridad suave sobre la que posteriormente contrastar con sonoridades más contundentes.

Descarga “musiques formelles” per Iannis Xenakis. La revue musicale, éditions richard- masse. París

Descarga el análisis de “Achorripsis”, documento realizado por Héctor Oltra García, para la asignatura de “Música Contemporánea”, impartida por el profesor D. Enrique Sanz-Burguete. Curso académico 2005-2006. Conservatorio Superior de Música de Valencia.

Karlheinz Stockhausen. Helikopter-Streichquartett

Yolanda Sarmiento — Sat, 05 May 2012 19:06:11 +0000

Karlheinz Stockhausen (1928 - 2007), compositor alemán.

HELIKOPTER- STREICHQUARTETT

Cuarteto para cuerdas y helicóptero (1993)

En la obra “Helikopter-Streichquartett”, los cuatro miembros de un cuarteto de cuerdas tocan en cuatro helicópteros que vuelan independientemente sobre las cercanías de la sala de conciertos.

La música de los intérpretes es mezclada con el sonido de los helicópteros y reproducida mediante altavoces a la audiencia de la sala.

Los vídeos de la performance son también transmitidos a la sala de conciertos. Los intérpretes están sincronizados con la ayuda de un metrónomo electrónico.

La primera representación de la pieza se realizó en Ámsterdam el 26 de junio de 1995, como parte del “Holland Festival”. La pieza ha sido interpretada en pocas ocasiones, incluyendo una el 22 de agosto de 2003 como parte del Festival de Salzburgo para inaugurar las instalaciones de Hangar-7, y su estreno en Alemania fue el 17 de junio de 2007 en Braunschweig dentro del Festival Stadt der Wissenschaft 2007.

La obra ha sido grabada por el “Arditti Quartet”.

“Hay músicos que opinan que esta obra es un timo… El típico mito de “eso lo hago yo”… pero al final no lo hace nadie, más que los verdaderos creadores. Es uno de los “timos” que nadie se atreve a hacer… el arte experimental que solo un gran genio como Stockhausen es capaz de crear”. [Carlos Jaime Sarria, profesor de violín en el Conservatorio de Cádiz "Manuel de Falla", y fundador de "El concierto Yustrado" ]

Alban Berg. Concierto para violín y orquesta «A la memoria de un ángel»

Yolanda Sarmiento — Fri, 04 May 2012 19:33:26 +0000

Alban Maria Johannes Berg (1885- 1935), compositor austríaco.

CONCIERTO PARA VIOLÍN Y ORQUESTA

“A la memoria de un ángel” (1935)

Frederieke Saeijs, interpreta el concierto para violín del compositor austriaco Alban Berg.

Théâtre du Châtelet. Paris. Octubre 2005, con la Orchestre National de Francia, dirigida por Jonathan Darlington.

El compositor Alban Maria Johanne Berg (9 Febrero, 1885 – 24 Diciembre, 1935) fue miembro de la Segunda Escuela Vienesa con Arnold Schoenberg y Anton Webern.

Sus composiciones combinan el romanticismo Mahleriano con una adaptación personal de la técnica dodecafónica de Schoenberg.

Comentario analítico del Concierto para violín de Alban Berg, escrito en 1935.

Descarga las partituras en pdf.

Jean- Philippe Rameau. Pièces de clavecin en concert nº 5

Yolanda Sarmiento — Fri, 04 May 2012 17:55:49 +0000

Jean-Philippe Rameau (1683- 1764), compositor, clavecinista y teórico musical francés.

PIÈCES DE CLAVECIN EN CONCERT Nº 5, EN RÈ MINEUR

1.- LA FORQUERAY (FUGUE)

Interpretado por el conjunto instrumental Il Giardino Armonico
Giovanni Antonini, flauta travesera y director de Il Giardino Armonico
Enrico Onofri, viola de gamba
Vittorio Ghielmi, violoncello
Ottavio Dantone, clavecin

Según el artículo “Bach vs Rameau”, publicado por el Instituto Schiller, sobre la ponencia de Jonathan Tennenbaum, las fugas de Rameau no son mas que simples efectos sonoros que auditivamente fascinan y ahí queda todo.

Bach en cambio, según el mismo artículo, compone fugas que son verdaderos diálogos, es decir, sus composiciones no sólo hacen “sonidos bellos”, sino que encierran todo un contenido filosófico.

A continuación se reproduce abreviada, una parte de la ponencia que presenta Jonathan Tennenbaum en la conferencia internacional del Instituto Schiller y la Junta Internacional de Comités Laborales en Bad Schwalbach, Alemania, el 27 de mayo de 2000.

Bach vs. Rameau

“En 1722, Juan Sebastián Bach lanzó una revolución musical con la publicación del primer libro de “El clavecín bien temperado”, que contenía 24 preludios y fugas en todos los modos musicales, y que demostró por primera vez todas las posibilidades del contrapunto bien temperado basado en la voz.

Bach no agregó ningún comentario o análisis teórico; para él, la música era un lenguaje completamente desarrollado, y Bach dijo todo lo que quiso, sin ninguna ambigüedad, en la propia música.

Pero ese mismo año, el organista francés Jean Philippe Rameau publicó su “Tratado de armonía”, y anunció haber descubierto la ley fundamental de toda la armonía y composición musical, una ley basada en las matemáticas.

Según Rameau, el principio y fundamento de toda la música se encuentra en lo que llamó “la basse fondamentale”. Rameau promete facilitar bastante el estudio de la música al reducir la sucesión de notas en una pieza musical a la línea que forma el “bajo fundamental”

“[Mi] libro contiene un método especial para aprender cómo componer música en un muy corto plazo. Esto ya se ha comprobado”.

Pronto, a Rameau se le aclamó en Francia como el “Isaac Newton de la música”. Su fama se generalizó con rapidez por toda Europa, y su libro devino el escrito sobre la teoría de la música de mayor influencia hasta la fecha.

Rameau sentó las bases del trabajo posterior de Helmholtz, quien a su vez se consideró como la autoridad en la enseñanza de la teoría musical durante todo el siglo 20. Si estudias armonía musical en prácticamente cualquier conservatorio o escuela en la actualidad, lo que obtendrás, en esencia, es Rameau.

Desde el principio, los enciclopedistas d`Alembert, Voltaire y los mismos salones anglovenecianos que patrocinaron la llamada “Ilustración” y que difundieron la veneración a Isaac Newton en Francia y en el continente en general, también promovieron bastante la teoría de Rameau.

El efecto en Francia fue tan grande que, treinta años después de la publicación del Tratado de Rameau, Jean–Jaques Rousseau, famoso crítico musical, describió la situación con las siguientes palabras:

“El estudio de la composición, que suele requerir cerca de veinte años, ahora puede completarse en un par de meses; los músicos devoran las teorías de Rameau y el número de estudiantes se ha multiplicado. La mala música y los músicos malos han inundado a Francia; todos creen haber comprendido las sutilezas del arte antes de haber aprendido siquiera los rudimentos, y todos tratan de inventar nuevas armonías antes de haber entrenado su oído para distinguir entre las correctas y las equivocadas”.

La popularidad de Rameau prácticamente significó el fin de la composición musical rigurosa en Francia y gran parte de Europa. La mala música, en particular la ópera, se convirtió en una especie de plaga, parecida al rock y la música pop de nuestro tiempo.

Marpurg y otros propagaron el trabajo de Rameau en Alemania, contra la violenta resistencia de la escuela de Bach, que de inmediato reconoció que las ideas de Rameau constituían un asalto mortal a todo el principio renacentista de la composición, que se basaba en la polifonía vocal.

La historia de la música desde entonces ha sido una guerra entre los continuadores de la tradición de Bach y los seguidores de Rameau, que en esencia son lo mismo que la escuela romántica.

Mozart y Beethoven, por ejemplo, todavía se educaron rigurosamente en la tradición de Bach; pero para la época de Brahms, esta tradición se había desterrado de la mayor parte de la educación musical, al grado que el propio Brahms se quejaba amargamente con Jenner, su alumno, de que había sufrido mucho por los “malos libros de texto”, por lo que tuvo que aprender todo de nuevo”.

[Reproducción literal de la web del Instituto Schiller].

Las obras en que Rameau expone su teoría de la música son, esencialmente, cuatro:

Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels, París (1722).

Nouveau système de musique théorique, París (1726).

Génération harmonique, París (1737).

Démonstration du principe de l’harmonie, París (1750).

El siglo XXI. Fausto Romitelli

Yolanda Sarmiento — Sat, 28 Apr 2012 17:54:44 +0000

Fausto Romitelli (1963 – 2004), compositor italiano.

Romitelli nació en Gorizia en el año 1963, y murió prematuramente en Milán en el año 2004, después de una larga enfermedad de cáncer.

Cuando le preguntaban dónde residía, solía decir que él vivía en el tren. Se consideraba un ambulante entre las ciudades de Milán, París y Gorizia.

Fausto, siempre hablaba mal de las tres ciudades, decía que en París no se encontraba bien, que odiaba el clima de Milán, e incluso lo manifestaba de su propia ciudad natal, aunque la amaba profundamente.

Viajó mucho en su breve vida pero siempre regresaba a Gorizia. Fausto Romitelli estaba muy ligado a su verde tierra a la que profesaba un gran fervor.

A pesar de que sus padres eran contrarios a que hiciera la carrera de composición, ingresa en el Conservatorio Giuseppe Verdi de Milán, y toma cursos tanto en la Accademia Chigiana de Siena, con Franco Donatoni, como en la Scuola Civica de Milán.

Fuertemente impresionado por la corriente musical de la escuela espectral, en el año 1991 se traslada a París, tomando clases como alumno de Hugues Dufourt y Gérard Grisey.

Desde el año 1993 a 1995 fue un “compositeur en recherche” en el IRCAM, donde estudia los cursos de composición.

Sus obras han sido interpretadas en festivales tales como el Festival d’Automne (Paris), Steirischen Herbst (Graz), Venice Biennale y el Darmstädter Ferienkurse.

Su opera “An Index of Metals” (2003) consigue el Premio Franco Abbiati en el año 2004.

Se puede considerar a Fausto Romitelli una persona fuera de su tiempo… nunca conducía el coche, viajaba en tren… Una persona de su pueblo natal que siempre que podía regresaba allí. Por su forma de ser era querido por todo el mundo.

Luisa Vinci, directora de promoción de la Casa Ricordi, nos comenta “La primera cosa que recuerdo de él, es su aspecto físico, andaba de forma torcida, ladeada… A Fausto le gustaba la música clásica pero también le agradaba muchísimo el rock progresivo y la música techno de los grupos que estaban en boga… cuando volvía con sus maletas, escuchaba la música a un volumen tan alto que era un verdadero shock para mí…”

Su amigo y compositor Pierro Borradori, recuerda que “hablaba mucho más rápido que el resto de las personas… de lo rápido que hablaba parecía una metralleta”.

Fausto era una persona muy culta, extremadamente culta, con un conocimiento casi total de la literatura rusa, francesa y americana. Apasionado del cine de tendencias vanguardistas y muy ligado al mundo de la fantasía, le fascinaba la biografía de Casanova. Al igual que a este célebre veneciano, le encantaba las mujeres y las salidas nocturnas.

Un sentimiento profundo que transmitía Fausto era que evitaba profundizar en los problemas, quitando la importancia de los mismos. En el transcurso de su larga enfermedad, pese a encontrarse muy débil, cuando le llamaban los amigos, Fausto les sugería siempre salir a algún sitio.

Con las ideas muy claras, era un compositor muy escrupuloso que se exigía mucho a sí mismo, de tal manera que cuando opinaba sobre sus obras, nunca estaba satisfecho, y hablaba mal de las mismas.

Sus primeras inspiraciones fueron György Ligeti, Giacinto Scelsi, Pierre Boulez y Gérard Grisey.

Más que un compositor formalista, Romitelli rompe las barreras entre el arte de la música clásica y la música popular. Su música recoge influencias de sonidos diferentes, distorsión, saturación, rock psicodélico y alternativo, música espectral. Un universo musical que parte de ”oscuras” armonías.

Destaca un aspecto fascinante y original del compositor, su separación del mundo escolástico utilizando una instrumentación diferente a la tradicional, empleando una forma diferente de orquestar.

Fausto Romitelli intenta transmitir con la música….la teoría de la percepción, la psicoacústica, la música espectral, el poder comunicativo del sonido. Su música hay que entenderla tanto a nivel estético como a nivel poético.

En vida del compositor nunca se le otorgó el reconocimiento que debiera. Aunque él pensaba que tarde o temprano se le daría esa satisfacción, no pudo disfrutarlo por su temprana muerte.

“Il compositore come virus”

Io mi sento talora come un virus

troppo isolato per attaccare un corpo così forte e bennutrito.

cosicchè il virus se ne sta quieto

e sognante

nel corpo che vorrebbe distruggere, aspettando tempi migliori.

[Texto de Fausto Romitelli]

“El compositor como un virus”

Yo me siento a veces como un virus,

demasiado aislado para atacar un cuerpo fuerte y bien nutrido.

Así que el virus está quieto y adormecido

en el cuerpo que querría destruir,

esperando tiempos mejores.

[Texto de Fausto Romitelli. Traducción: V. Yolanda Sarmiento V]

Homenaje al compositor Fausto Romitelli (1963- 2004). Conjunto instrumental ‘Sentieri Selvaggi‘ y ‘Nuove sincronie’.

OBRAS

Las obras de la década de 1980 manifiestan tanto en el sonido como en las propias palabras del compositor, su interés como “material to be forged”: “Ganimede” para viola solo (1986) y “Kû” para 14 músicos (1989).

Otras composiciones de este periodo:

“Dia Nykta” para flauta solo (1982)
“Solare” para guitarra solo (1983)
“Furit aestus” para soprano y quinteto instrumental (1985)
“Have your trip” para arpa, guitarra y mandolina (1988-89)

En la década de 1990, los experimentos de Romitelli en la sintetización del sonido y el análisis espectral se refleja en las composiciones de este periodo: “La sabbia del Tempo” para seis ejecutantes (1991) y

NATURA MORTA CON FIAME, para cuarteto de cuerda e instrumentos electrónicos (1991)

Breve extracto de audio (2000), con la presentación (en francés) de los conferenciantes Eric de Visscher y Fausto Romitelli.

MEDITERRANEO- I. LES IDOLES DU SOLEIL, para conjunto instrumental (1992)

A pesar de que la obra es escrita para instrumentos acústicos, se perciben sonidos que parecen provenir de algún instrumento electrónico. En la época en que nace la música electrónica, años 60- 70, los compositores probaban a escribir música para que los instrumentos acústicos sonaran como los electrónico o viceversa.

MEDITERRANEO- II. L’AZUR DES DÉSERTS, para voz y catorce instrumentos (1992-93)

El texto cantado naturalmente tiene significado, más la cantante lo utiliza casi como con un sintetizador. La pieza presenta técnicamente un gran desafio en la búsqueda de un justo equilibrio entre la voz y el resto del conjunto instrumental.

Asko Ensemble

Conservatorio G. Verdi di Milano

SEASCAPE, para flauta contrabajo (1994)

(Minuto 6:44 y siguientes). La flauta contrabajo amplificado- Paetzold , fabricada en forma de caja cuadrada, es un instrumento expresamente construido para esta obra. Su caracteristica más peculiar es que posee una dinámica fija. Un instrumento más generador de ruidos que de sonidos.

PROFESSOR BAD TRIP: LESSON I, para 8 ejecutantes e instrumentos electrónicos (1998)

El ciclo “The Professor Bad Trip” (I, II and III, 1998—2000), mezcla coloraciones distorsionadas de instrumentos acusticos y electrónicos.

La utilización de instrumentos como el mirliton y la armónica, fueron inspirados por los escritos de Henri Michaux (1899- 1984), bajo la influencia de los relatos de sus experiencias con las drogas, recreando una atmosfera alucinatoria.

Coreografía: Maud Le Pladec

Intérpretes: Julien Gallée Ferré, Félix Mathias Ott, Tom Pauwels

Iluminación: Sylvie Mélis

Vestuario: Alexandra Bertaut

Regidor general: Fabrice Le Fur

Regidor de Iluminación: Nicolas Marc

Espectaculado filmado por Romain Tanguy, Karim Perrin, Julie Pareau

Realización, montaje: Julie Pareau

El proyecto “Professor” establece el descubrimiento de una nueva música: la del compositor italiano Franco Romitelli, en donde la obra explora las mezclas entre composición “seria”, rock enérgico y música electrónica ácida, música psicodélica.

El triptico “Professor Bad Trip”, dividido en tres lecciones, convoca un espectro de emociones que invitan a la recreación de imagénes y realidades paralelas.

El profesor Maud Le Pladec (1976) propone un trayecto coreográfico al interior del mundo sonoro: la encarnación para intensificar la escucha y abrirnos a territorios imaginarios.

Dentro del laberinto de esta inestable estructura, dos bailarines y un músico dialogan con el sonido, manipulando y cambiando sus papeles, hasta lograr despistarnos. ¿Ellos son los directores de orquesta, los intérpretes, los instrumentos?. ¿Son marionetas de esta marea tumultuosa o su emanación mefistofélica?

Sus gestos, precisos como escapelos, acompañan cada tempo, deslizándose y vibrando sobre las cuerdas disonantes. Entre ritmos e imágenes, llegan a estados alucinógenos: apariciones, desapariciones, desdoblamientos, metamorfosis, cabalgadas en los meandros del ” espacio interior “.

“Le projet Professor s’ancre dans la découverte d’une musique: celle de Fausto Romitelli, compositeur italien dont l’œuvre explore les croisements entre composition savante, énergie rock et montées d’acide électroniques.

Le triptyque Professor Bad Trip – divisé en trois leçons – convoquent un spectre d’émotions et de mouvements intérieurs qui saisissent le corps, invitant naturellement à la dérive, aux parcours accidentés, à la fabrique d’images et de réalités parallèles.

Avec l’idée de “traduire physiquement TOUT ce que l’on entend”, Maud Le Pladec propose un trajet chorégraphique à l’intérieur de l’édifice sonore: l’incarner pour en intensifier l’écoute, lui ouvrir d’autres territoires imaginaires.

Tels des guides dans le labyrinthe de cette architecture instable, deux danseurs et un musicien dialoguent avec les fictions du son, les manipulent, échangent leurs rôles jusqu’à brouiller les pistes. Sont-ils chefs d’orchestre, interprètes, instruments de ce qu’on entend? Sont-ils les pantins de cette marée tumultueuse ou leur émanation méphistophélique?.

Leurs gestes, précis comme des scapels, suivent chaque tempo, glissent sur les cordes discordantes, vibrent avec les distorsions. Se faufilant entre rythmes et images, ils s’approchent d’états hallucinatoires: apparitions, disparitions, dédoublements, métamorphoses, cavalcades dans les méandres de “l’espace du dedans”.

[Texto escrito por Gilles Amalvi, para los Reencuentros coreográficos internacionales de Seine-Saint-Denis 2010].

PROFESSOR BAD TRIP: LESSON II, para conjunto instrumental (1988- 99)

Ejecutado por Ensemble Offspring

Director: Roland Peelman

18 Junio de 2011. CarriageWorks Sydney

Artista Video: Sean Bacon

Otras composiciones de este periodo:

“Nell’alto dei giorni immobili” para 6 ejecutantes (1990)
“La Lune et les eaux” para 2 guitarras (1991)
“Your time is over” para cello y conjunto instrumental (1993)
“Golfi d’ombra” para percusión solo (1993)
”Acid Dreams and Spanish Queens” para conjunto instrumental amplificado (1994)
“Domeniche alla periferia dell’Imperio. Prima Domenica” para cuatro instrumentos (1995-1996)
”EnTrance” para soprano, conjunto instrumental e instrumentos electrónicos (1995)
“Cupio Dissolvi” para 14 ejecutantes (1996)
“The Nameless City” para instrumentos de cuerda y campanas ad libitum (1997)
“Lost” para voz y 15 instrumentos (1997)
Music for Lászlo Moholy-Nagy‘s film “Ein Lichtspiel, schwarz-weiss-grau ” para grabadora, contrabajo, guitarra, percusión y piano (1997)
“The Poppy in the Cloud ” para coro y conjunto instrumental (1999)

Las obras de la década del 2000

PROFESSOR BAD TRIP: LESSON III, para conjunto instrumental (2000)

Ejecutado por Ensemble Offspring

Director: Roland Peelman

18 Junio de 2011. CarriageWorks Sydney

Artista Video: Sean Bacon

DOMENICHE ALLA PERIFERIA DELL’IMPERIO. SECONDA DOMENICA: HOMENAGE À GÉRARD GRISEY, para cuatro instrumentos (2000)

El título de la obra, más bien podría ser el título de una película, o de un romance o cuadro. Es una composición evocativa y envuelta en misterio.

Inmediatamente atrae nuestra atención porque intentamos comprender cómo sería hoy en día, la periferia del imperio. Nos preguntamos qué es lo que ocurriría un domingo en la periferia del imperio.

Una de las características principales en el trabajo de Fausto Romitelli, al igual que en todos los grandes compositores, es su imaginación.

Independientemente del lenguaje que utilice el compositor (tonal, atonal…), lo que verdaderamente interesa es la calidad de la escritura y su imaginación.

(Minuto 7 y siguientes). Esta obra es completamente diferente a la primera, “Domeniche alla periferia dell’Imperio. Prima Domenica” (1995-1996). En la primera se hace uso de la electrónica, mientras que en la segunda, destaca la utilización solamente de cuatro instrumentos acústicos. Instrumentos que son capaces de producir la misma sonoridad distorsionada que se obtiene cuando se utiliza la electrónica o la guitarra eléctrica.

La dificultad principal de la obra reside en hay que ser muy precisos en la ejeución del instrumento. Exige la utilización de una técnica poco ortodoxa para producir la distorsión del sonido.

DEAD CITY RADIO AUDIODROME, para orquesta (2003)

Duración: 13 minutos

Estreno absoluto. Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai

Director de orquesta: Rafael Frühbeck de Burgos

Torino, Auditorium del Lingotto, 15 Abril de 2004

GREEN, YELLOW AND BLUE, para conjunto instrumental (2003)

Musica: Fausto Romitelli. Interpretación: Ictus Ensemble. Coordinación artística y dirección de film: Thierry De Mey. Coreografía: Anne Teresa De Keersmaeker.

AN INDEX OF METALS, video opera para soprano, conjunto instrumental, múltiples proyecciones e instrumentos electrónicos (2003)

Un video-opera con video de Paolo Pachini, Leonardo Romoli y texto de Kenka Lekovich, es la última obra de Fausto Romitelli, sintesis y suma de su lenguaje musical, con la que obtiene el Premio Franco Abbiati en el año 2004.

Ejecutado por Ictus Ensemble.

Comentario de la obra por Conde Fosco en el blog MUSICOCLASICO

“A pesar de su breve existencia, Fausto Romitelli (1963-2004) se ha convertido con plena legitimidad en un autor de culto. Depositario de un lenguaje absolutamente único en el panorama de la creación musical más reciente, supo conjugar su inicial formación espectralista con los ecos electrificados de las músicas de masas (rock, heavy metal…) logrando unos resultados de fascinante y perturbadora comunicatividad.

“An index of metals”, es una ópera creada por el compositor italiano Fausto Romitelli (1963-2004) poco antes de su prematura muerte. Esta ópera surge «de una necesidad de unión de muchas vías», entre las que se puede descubrir a Pink Floyd y a Franco Donatoni, maestro de Romitelli.

“An index of metals” habla de «la materia incandescente, a la vez sonora y luminosa, de un magma de sonidos» y lo hace de una forma «abstracta y violenta», mezclando «la música espectral con la distorsión del rock y el techno, pues Romitelli miraba hacia adelante y hacia atrás al mismo tiempo», según explicó Pachini. Todo ello, articulado en torno a un texto -aquí no hay libreto- de la escritora italo croata Kenka Lekovich. Un texto que cuenta «a través de fragmentos la historia de una heroína que se hunde en la materia hasta llegar a una crucifixión o desintegración metálica», en palabras de Pachini, colaborador de Romitelli.

Como fascinante viaje lisérgico podría definirse ésta que sería la última obra de Fausto Romitelli, la vídeo-ópera “An Index of Metals” compuesta pocos meses antes de su desaparición, en 2003, a los 41 años.

Antes que nada señalar que se trata de un trabajo de difícil categorización aunque apasionante para los amantes de las experiencias sonoras más inesperadas, aquellas que no dejan de plantear constantemente preguntas en lugar de seguir caminos mil veces transitados.

¿Qué es lo que tiene de entrada diferente “A Index of Metals”? Quizá la búsqueda de un nuevo lenguaje musical de rigor incuestionable que debe tanto a las gramáticas contemporáneas de las últimas décadas (Romitelli se formaría, entre otros, con Franco Donatoni) como a ciertos engranajes sonoros provinientes en su mayor parte del rock o -no pongan esa cara, por favor- del techno; en este sentido resultan sintomáticos esos intermezzi, ”apropiaciones” de las crepitantes estructuras de los finlandeses Pan Sonic, auténticas bestias pardas de la electrónica moderna, o el que la obra comience con el “Shine on you, crazy diamond”, de Pink Floyd.

Pero hay más. Está también el uso de los intrumentos eléctricos -psicodélicos acordes de guitarra, algún feed-back- o el modo de vocalizar de la cantante, que nos sitúa en similar longitud de onda a la de oscuros grupos progresivos británicos de los setenta.

Sonoridades eléctricas y electrónicas, pues, pero también otras producidas por instrumentos acústicos, como las de ese magnífico piano cuyas sinuosas figuras están en la base de diversas secciones (en “Drowningirl III”, por ejemplo), todas ellas suministradas por un conjunto Ictus de, no podría ser de otro modo, fuerte personalidad interpretativa.

Mezcla de timbres, amalgama de lenguajes, narcótica y mórbida sensualidad, sustancias en constante metamorfosis, temas que parecen desplegarse en formato pop: son algunos de los aspectos que pueden servir para describir el estilo de Romitelli en “A Index of Metals”, dividida en cinco partes correspondientes a otros tantos procesos de transformación de los metales y, al mismo tiempo, de las enrarecidas sensaciones de un misterioso personaje femenino.

De especial interés vienen a ser esas texturas líquidas, mercuriales, conseguidas mediante glissandi y escalas lánguidamente descendentes, que nos introducen en el universo de la materia delicuescente y de la alucinación (“Hallucinations”, precisamente, se titulan dos de las secciones).

Por otra parte estamos ante una extraña vídeo-ópera cuyas imágenes, elaboradas por Paolo Pachini y Leonardo Romoli, establecen una enigmática relación con lo musical, remitiendo a la mayor abstracción a partir de hermosas iridiscencias lúmínicas, solarizaciones, juegos cromáticos, ampliaciones de microdetalles objetuales hasta cobrar intenso valor plástico, confundiendo incesantemente nuestra percepción (el trabajo se presenta a la vez en CD -sólo música- y en DVD -música e imágenes-).

En fin, que se trata de un artefacto sonoro y visual de singular rareza pero emisor de secretos influjos, el cual nos hace sin duda lamentar la temprana muerte de Fausto Romitelli”.

Otras composiciones de este periodo:

“Blood on the Floor, Painting 1986″ para conjunto instrumental (2000)
“Flowing down too slow” para orquesta de cuerda, percusión y campanas (2001)
“Amok Koma” para conjunto instrumental e instrumentos electrónicos (2001)
“Chorus” para percusionistas (2001)
“Trash TV Trance” para guitarra eléctrica (2002)

“¡Cómo describe los sentimientos! Estoy segura de que muchos nos vemos reflejados en sus sonidos”.

[V. Yolanda Sarmiento V.]

Béla Bartók. Cuarteto de cuerda Nº 4

Yolanda Sarmiento — Wed, 25 Apr 2012 22:05:01 +0000

Béla Viktor János Bartók (1881- 1945), investigador de música folclórica, compositor y pianista húngaro.

CUARTETO DE CUERDA nº 4

Principio de simetria como ideal de forma.

El cuarteto se compone de cinco movimientos, con forma en puente o en arco: el tercer movimiento se encuentra entre dos Scherzos, que temáticamente se relacionan al igual que los movimientos extremos.

Armónicamente, los movimientos también están relacionados, de tal manera que, el primero y el último movimiento tienen como centro do. El segundo movimiento, mi: 3ª asc. de do, y el cuarto movimiento, la bemol: 3ª desc. de do.

El cuarteto, se forma temáticamente por pequeños motivos que se exponen en una textura contrapuntística muy densa, imitaciones libres y en canon.

El propio compositor, Béla Bartók describe el cuarteto: “La obra consta de cinco movimientos; su ‘carácter’ corresponde a la forma sonata clásica. El movimiento lento es el centro de la obra; el resto de los movimientos se disponen como si fueran capas a su alrededor. El cuarto movimiento es una variación libre del segundo, y el primero y el quinto tienen el mismo material temático. Esto es, alrededor del centro (tercer movimiento), metafóricamente hablando, el primero y el quinto son las capas extremas, y el segundo y el cuarto, las internas.”

[Suchoff, B. (ed.): "Béla Bartók Essais" [BBE], Lincoln y Londres, University of Nebraska Press, 1976. pág. 412].

I. ALLEGRO

II. PRESTISSIMO, CON SORDINO

III. NON TROPPO LENTO

IV. ALLEGRETTO PIZZICATO

V. ALLEGRO MOLTO

Interpretado por Vermeer Quartet

“The String Quartet No. 4 was written from July to September, 1927 in Budapest.

This work, like the String Quartet No. 5, and several other pieces by Bartók, is in a so-called “arch” structure. The first movement is thematically related to the last, and the second to the fourth with the third movement standing alone.

Also, the outer four movements feature rhythmic sforzandos that cyclically tie them together in terms of climatic areas. The playing time for the movements are, generally, 5, 2, 5, 2, 5 minutes respectively, a display of the mathematical logic behind this quartet.

The quartet employs a similar harmonic language to that of the String Quartet No. 3, and as with that work, it has been suggested that Bartók was influenced in his writing by Alban Berg’s Lyric Suite (1926) which he had heard in 1927.

The quartet employs a number of extended instrumental techniques; for the whole of the second movement all four instruments are played with mutes, while the entire fourth movement is played pizzicato.

In the third movement, Bartók sometimes indicates held notes to be played without vibrato, and in various places he asks for glissandi (sliding from one note to another) and so-called Bartók pizzicati (a pizzicato where the string rebounds against the instrument’s fingerboard).

The work is dedicated to the Pro Arte Quartet but the first public performance of the work was given by the Waldbauer-Kerpely Quartet in Budapest on March 20, 1929. It was first published in the same year by Universal Edition.

Bartók can be analyzed a number of different ways; the two most popular would be analysis through traditional western music or analysis through Bartók’s research into folk music. Bartók’s music, particularly the String Quartets, departs from traditional use of major and minor keys, instead focusing more on the chromatic scale and attempting to utilize each note equally, similar to the twelve-tone scale. Regardless, Bartók doesn’t follow any set theory, there is some degree of method to his composition as much as there is a random element.

Bartók was always fascinated with mathematics and how it pertained to music. He extensively used whole-tone, pentatonic, and heptatonia seconda scales; the use of these scales was heavily by his interest and exploration in folk music.

He extensively researched folk music by exploring the Hungarian countryside and Eastern and Central Europe and incorporated his research into his music. Bartók also experimented with incorporating the golden section and the Fibonacci sequence into his writing; this isn’t immediately present in String Quartet No. 4.

He did incorporate symmetrical structures into this piece, however; Movements I & V and Movements II & IV are similar. Movement III is at center, in contrast to the other movements.

Movements I and V have similar motifs; the second theme in the first movement is prominent in the fifth movement. Movements II and IV share similar ideas as well, but the ideas present within these two movements can be considered variations on themes presented earlier, expanding and building on ideas presented in the first and fifth movements. Movement III differs from the other four movements in that it’s textured and quiet.

The symmetry of the movements isn’t only limited to the themes present in the music; the lengths of the movements show symmetry between movements. The first, third and fifth movements are 6 minutes long, where as the second and fourth are shorter, at about 3 minutes long”.

Franz Schubert. Octeto en Fa Mayor, D. 803

Yolanda Sarmiento — Tue, 24 Apr 2012 18:04:00 +0000

Franz Peter Schubert (31 Enero de 1797. Viena – 19 Noviembre de 1828. Viena), compositor austríaco.

OCTETO EN FA MAYOR, D. 803

La obra fue escrita con rapidez, en febrero de 1824 (acabada el lº de marzo), respondiendo a un encargo del conde Ferdinand Troyer (1780- 1851).

Citemos aquí a Brigitte Massin: «El conde Ferdinand Troyer, intendente del archiduque Rodolfo, era un excelente clarinetista; él organizaba también veladas musicales en su casa, en las que participaban especialmente Schuppanzigh y Linke como instrumentistas de cuerda, a quienes se añadía Troyer como ejecutante. Para este repertorio de las veladas se encargó a Schubert el Octeto, pero el encargo sería muy preciso: realizar una obra en el espíritu del popular Septimino de Beethoven, favorito de las sesiones musicales en las casas vienesas. No se puede imaginar, en efecto, que Schubert hubiera copiado deliberadamente el Septimino sin que ello le hubiera sido propuesto expresamente, sin duda en el espíritu de un divertimento amigable y entretenido.»

Así pues, está justificado poner de relieve todos los puntos de concordancia entre el Octeto y su modelo beethoveniano.

Ambos están escritos para dos grupos instrumentales: en ambos, el de viento está formado por clarinete, fagot y trompa; el de cuerda, en el caso de Beethoven está formado por violín, viola, violonchelo y contrabajo, mientras que Schubert dobla el violín.

El Septimino proponía una sucesión de seis movimientos, la misma que adopta el Octeto, y con un orden exactamente paralelo; igualmente hay alternancia de ritmos binarios y ternarios, y el plan tonal es idéntico en las dos obras, con utilización de tonalidades próximas que dan una impresión de fuerte unidad.

Por otra parte, es de notar que el Octeto está en fa mayor, tonalidad bastante poco empleada por Schubert y que, en 1824, se aparta claramente de las tonalidades menores propias de sus obras instrumentales contemporáneas.

En cuanto a esto, parece reflejar una voluntad de buen humor, pese a las contrariedades personales, pues el comienzo de 1824 fue un período sombrío en la biografía de Schubert: no había logrado imponerse como compositor de ópera, sus dificultades económicas seguían siendo importantes y, peor aún, el músico era consciente de estar condenado por la enfermedad a más o menos corto plazo.

Poco después de la composición del Octeto (31 de marzo) escribirá: «Figúrate a un pobre diablo cuya salud ya no se va a restablecer…, cuyas más brillantes esperanzas han sido abortadas, a quien los gozos del amor y de la amistad no han causado más que sufrimiento y dolor, cuyo entusiasmo por la belleza amenaza con extinguirse… Cada noche, cuando me duermo, deseo no volver a despertarme.» Tantos pensamientos amargos explican, ciertamente, la abundancia de pasajes melancólicos, sin llegar a ser trágicos, de la obra.

Subrayemos finalmente que, entre los vientos, es el clarinete el que tiene a su cargo con frecuencia la parte más interesante, casi de solista; la trompa, menos importante, interviene especialmente en el primer movimiento, y después en el cuarto y el quinto (Andante y Minuetto), mientras que el fagot permanece un poco más difuminado.

Las cinco cuerdas constituyen por su parte un conjunto más homogéneo; el primer violín no por ello deja de presentar un cierto virtuosismo; la presencia de un contrabajo es suficiente para explicar lo poco que se utiliza el chelo en el registro grave.

El Octeto fue interpretado en privado en la primavera de 1824, en la residencia vienesa del conde Troyer, con Schuppanzigh (1776- 1830) de primer violín, Lincke al violonchelo y el conde al clarinete.

El estreno público no se produjo hasta tres años más tarde, el 16 de abril de 1827, en uno de los conciertos de Schuppanzigh (junto al ciclo de Lieder A la amada ausente de Beethoven).

En 1853 la partitura sería publicada por Spina sin los movimientos cuarto y quinto (para dar a la obra aspecto de sonata).

La edición completa, con su número de opus póstumo 166, se publicaría en 1875 por el sucesor de Spina, Friedrich Schreiber, en Viena. Su libre estructura en seis movimientos, como el Septimino de Beethoven, es también, como se ha sugerido, conforme al espíritu del divertimento.

[Comentario analítico en Mediateca de Música de Cámara. Artículo publicado previamente en la página de Audiocámara del Aula de Música de Cámara del Conservatorio Superior de Música de A Coruña]

I. ADAGIO- ALLEGRO (4/4)

La introducción lenta de dieciocho compases, que se abre con un gran tutti, contiene en germen el material temático del Allegro siguiente. Éste está enteramente construido sobre un mismo ritmo que sostiene a todos los temas (corchea con puntillo — semicorchea), ritmo que volverá a en contrarse en el Mínuetto. Esta célula rítmica, muy preciada por Schubert, imprime inmediatamente al primer tema un aire de fanfarria rápida.

El segundo tema, derivado del primero, se presenta en el clarinete primeramente y, a continuación, en la trompa, repitiendo las mismas notas incansablemente en un clima un poco alterado, casi angustiado, por la ambigüedad mayor-menor.

La transición hacia el desarrollo está manifiestamente ensombrecida; éste arranca en fa sostenido menor, explotando especialmente los elementos del segundo tema; largas notas tenidas de los vientos restauran el ambiente de la introducción antes de que se acceda a una reexposición clásica. Volveremos a encontrar el segundo tema, en la trompa, en la ensoñada y muy poética coda, que concluye en dos acordes.

II. ADAGIO (Si Bemol Mayor. 6/8)

Janine Jansen, violín

Julia-Maria Kretz, violín

Maxim Rysanov, viola

Jens Peter Maintz, cello

Stacey Watton, contrabajo

Chen Halevi, clarinete

Sergio Azzolini, fagot

Radovan Vlatkovic, trompa

Comienza como un Lied cuyo canto, bañado de ternura, en una atmósfera que anticipa un poco la de las Romanzas sin palabras de Mendelssohn, se estira largamente en el clarinete, que entra pianissimo.

La voz melódica superior de este tema pasa enseguida al primer violín, cuyo papel desde entonces será el de mantener frecuente diálogo con los vientos.

Una segunda idea, engendrada por la primera, más agitada, en sol bemol, aparece en el violín e impone una fórmula de acompañamiento menos ligera, más acentuada.

Un tercer motivo, repartido entre cuerdas y vientos, surge en fa menor. Doble recapitulación utilizando el primer tema, en primer lugar con primer violín y trompa, luego con el violonchelo y el clarinete y con un efecto dramático bastante notable.

Hacia el final del movimiento se creará una impresión de extrañeza, casi de dolor, con la superposición de la voz del clarinete a los sombríos pizzicatos de las cuerdas.

III. ALLEGRO VIVACE (Fa Mayor)

He aquí un scherzo pleno de vida, de tono jovial —sin duda el movimiento más relajado y más feliz de la partitura—, recorrido por un ritmo obstinado comparable al de la Sinfonía nº 7 de Beethoven.

El tema se reparte en preguntas de las cuerdas y respuestas aportadas por el tutti, mientras que el trío, en do mayor, propone un bello y oscuro contrapunto del violonchelo.

IV. ANDANTE (Do Mayor. 2/4)

El tema está tomado de un motivo de un dúo vocal perteneciente a un Singspiel que Schubert había escrito en 1815, Die Freunde von Salamanka, D. 326 («Los amigos de Salamanca»); el Andantino del Singspiel, en el mismo compás y en la misma tonalidad, deviene aquí Andante.

Es un tema lleno de encanto, «amoroso, cantado por el primer violín y retomado por el clarinete, una vez más privilegiado.

Siguen siete variaciones de rica escritura armónica y extremada soltura en la explotación de las técnicas instrumentales (se destaca sucesivamente a cada uno de los instrumentos).

La primera, en efecto, requiere al violín; la segunda, al clarinete y al fagot; la tercera, a la trompa; el chelo se impone en la cuarta. La quinta variación, que modula a do menor, pone en juego en bloque, de forma vehemente, a todos los instrumentos; por el contrario, los papeles se desligan, en imitaciones, en la sexta variación, en la bemol mayor; y la séptima, alegre, cuya impresión de danza no hace sino acentuarse, disipa las «tormentas» pasajeras para conducir hacia una coda Più lento en la que los sones de la trompa son retomados en eco por los otros instrumentos.

V. MINUETTO- ALLEGRETTO (Fa Mayor)

Es tranquilo, «campechano», muy ligeramente melancólico en su tema flexible, que repentinamente se tensa en la segunda parte mediante modulación a la bemol.

El trío, en si bemol mayor, cuyo tema parece nacer de improviso del Minuetto, suena como una orquestina popular: primacía de los vientos y del primer violín —«violoneux— a quienes las otras cuerdas no hacen más que apoyar.

Como en el anterior Andante, la trompa se adjudica principalmente la coda.

VI. ANDANTE MOLTO (Fa Menor) y ALLEGRO(Fa Mayor)

Muy desarrollado, el movimiento conclusivo hace juego con el primer movimiento.

La introducción lenta (Andante), que comprende diecisiete compases, ofrece similitudes temáticas con el preámbulo inicial de la obra. Pero el estilo es diferente, declamatorio, sobre un fondo de trémolos de las cuerdas bajas cuya intensidad se acrecienta. El clima es pesado, casi dramático, lo cual es bastante inesperado aquí.

¿Es del todo consciente el efecto? En todo caso, es cierto. Pero la entrada del tema vivo y vigoroso del Allegro provoca también la sorpresa al restituir a la obra su auténtico espíritu de divertimento. Este tema, llevado por las cuerdas, después por los vientos, se distingue por su métrica irregular (dieciséis compases no agrupados de cuatro en cuatro, sino: 3+3+2+4+4), de donde deriva una especie de desahogo caprichoso, sobre una métrica de impromptu.

El segundo tema ofrece la misma alegría casi sentimental, muy «vienesa».

El desarrollo central adquiere una energía casi brutal. La introducción Andante reaparece antes del final, en un clima más aligerado (trazos ascendentes del primer violín); y el primer tema concluye en torbellino, creando una impresión de aceleración continua que afirma la clara y poderosa tonalidad de fa mayor.

F.-R. Tranchefort.”Guía de la música de cámara”. pp. 1231-1234. Dirigida por Françoix-René Tranchefort. Alianza Diccionarios. Madrid 1995.

Diferentes interpretaciones

Audios de la obra

Movimientos III, IV, V & VI

Ígor Stravinsky. El pájaro de Fuego

Yolanda Sarmiento — Tue, 24 Apr 2012 11:11:04 +0000

Ígor Fiódorovich Stravinski (17 Junio de 1882. Oranienbaum- 6 Abril de 1971. Nueva York), compositor y director de orquesta ruso.

EL PÁJARO DE FUEGO

Stravinsky dirige su propia obra “Firebird” a la edad de 82 años.

En la temporada de 1910, Serguéi Diaghilev (1872- 1929) encarga a Ígor Stravinsky una nueva obra, pieza de música de ballet, cuyo tema es un cuento popular basado en una leyenda folklórica rusa, conocido como El Pájaro de Fuego.

El estreno de la obra tuvo lugar el 25 de mayo de 1910 en la Ópera de París, con coreografía de Mikhail Fokine (1880- 1942).

Según el compositor, los modelos de Rimsky-Korsakov (1844- 1908) y Tchaikovsky (1840- 1893) se perciben en El Pájaro de Fuego: el primero en la armonía y en su tratamiento de la orquesta; el segundo, estilísticamente.

En el verano de 1902, cuando Stravinsky tenía veinte años de edad, entra en contacto con Nikolay Rimsky- Korsakov, quien le aconseja que no entre en el conservatorio sino que siga sus estudios de manera particular. Un año más tarde, empieza a darle clases partiulares, sobre todo de instrumentación.

El ballet del Pájaro de Fuego consta de 19 números a partir de los cuales el autor elaboró tres suites orquestales, en 1911, 1919 y 1945.

En la obra, El Pájaro de Fuego, escuchamos nuevos efectos instrumentales, ponticello, col legno, flautando,glissando, etc.

Una instrumentación formada con mucha percusión y tubas wagnerianas, que caracteriza la atmósfera de las escenas y a cada uno de los protagonistas: Kaschei, el Pájaro y el Príncipe.

El compositor hace patente la oposición entre un mundo real y humano, asociado con la música diatónica, y el mundo mágico con el cromatismo y la pentatonía, especialmente para un personaje fantástico como Kastchey y su entorno malévolo, con superposición de melodías y ritmos sincopados.

Debemos destacar en la obra, la utilización de melodías populares, el jorovod, danza de rueda de las princesas y, el tema de finale. Tres temas folklóricos extraídos de la recopilación de Rimski-Korsakov, titulada “Cien canciones populares rusas” (1877).

ARGUMENTO de “El pájaro de fuego”, un relato coreográfico:

El príncipe Iván, que ha salido a cazar por la noche, se adentra en el jardín encantado del malvado Kastchei el Inmortal. De repente, se le aparece un pájaro de resplandeciente plumaje que revolotea entre los árboles. Iván lo persigue y consigue capturarlo, pero, conmovido por las súplicas que éste le dirige, le concede la libertad, obteniendo a cambio una de sus plumas.

Poco después, el príncipe descubre a un grupo de trece princesas que juegan lanzándose manzanas de oro que arrancan de un árbol del jardín. El joven se les acerca y queda enseguida prendado de la princesa más hermosa, quien, a su vez, le corresponde.

Al amanecer, los monstruos servidores de Kastchei hacen prisionero al joven Iván, al que el brujo quiere convertir en piedra. Cuando está a punto de conseguirlo, el príncipe llama en su ayuda al pájaro de fuego, agitando la pluma que éste le ha dado.

El pájaro acude y hechiza al séquito del brujo. Sin embargo, pronto los monstruos se recobran y se lanzan a una danza infernal que los deja exhaustos. El pájaro interviene de nuevo y, tras dormir a Kastchei con un dulce berceuse, revela al príncipe que el malvado brujo tiene escondida su alma dentro de un huevo.

Kastchei despierta, pero Iván se ha apoderado del huevo y lo estrella contra el suelo. El brujo y todo su séquito desaparecen para siempre. Con el despertar de los caballeros petrificados, el príncipe y la princesa celebran su amor.

ANÁLISIS MUSICAL

Guía Didáctica realizada por Marga Aroca y Polo Vallejo, EL PÁJARO DE FUEGO, Igor Stravinsky. Didácticos del Teatro Real. Marzo 2011.

1. Introducción

2. Preludio, danza y variaciones del Pájaro de fuego

3. Pas de deux: El Pájaro de fuego y el Príncipe Iván

4. Scherzo: Danza de las Princesas

5. Khorovod (ronda) de las Princesas

6. Danza infernal del Rey Kastchey

7. Berceuse

8. Finale

INTRODUCCIÓN

En compás de 12/8. El inquietante y oscuro ambiente del jardín encantado lo consigue Stravinsky con una célula melódica ejecutada con sordina en las notas más graves de los contrabajos y violoncelos. A partir de una escala octatónica y jugando con cromatismos, crea la inseguridad del que se adentra en un mundo fantástico y desconocido. Todo ello fundido en un pianíssimo.

Más que un comienzo parece el anuncio de una premonición…

Para crear aún más dramatismo, la aparición de un trémolo en la gran caja, los profundos trombones, pequeños pizzicati en contrabajos y un staccatto en fagotes y trompas, transmite la sensación como si alguien nos estuviera espiando, …oímos sus pasos, se nota en el ambiente su presencia… Para imprimir todavía más expectación, a la línea melódica inicial se añade la entrada de los violines con un glissando sobre los armónicos y pequeños gestos en el arpa y el piano… el misterio está servido.

PRELUDIO, DANZA Y VARIACIONES

Allegro 2/4. Arranca con trémolos veloces que transmiten cierto nerviosismo.

¡Ahí está!; aparece el Pájaro de Fuego con todo su esplendor y comienza la Danza. Está siendo perseguido por Iván y trata de huir; gracias a los rápidos pasajes de las maderas y la articulación rítmica podemos “ver” sus aleteos, tanto en nuestra imaginación como en la partitura. Un cambio de compás, de 2/4 a 6/8, introduce todavía mayor dinamismo.

Se trata de una sección muy breve, de tan solo 15 compases donde se presentan unas variaciones en 6/8, tempo giusto, que nos conducen de manera fugaz y trepidante hasta que… ¡¡TCHAN!!…, un acorde seco y fuerte de toda la orquesta nos indica que el pájaro ha sido finalmente capturado.