Sensemayá

Canto para matar a una culebra.

Orquesta Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar.

Director de orquesta: Gustavo Dudamel.

Sala de Conciertos “Simón Bolivar” del Centro de Accion Social por la Música, Caracas.

Concierto realizado el día 31 de diciembre de 2007.

El compositor mexicano Revueltas escribe la obra entre 1937 y 1938, primero para conjunto instrumental y posteriormente en versión orquestal.

Una partitura rítmicamente compleja y llena de texturas ásperas y directas.

Comienza con un ambiente ondulante, misterioso, como adentrándose al mismo ritual para darle muerte a la serpiente. La tuba se alza vigorosa con la melodía central en una rítmica de 7/8.

Las trompetas con sordina y la madera retoman el discurso de la tuba y la van transportando con diferente expresión dinámica y rítmica. El gran clímax de la obra, fuerte y decidido, refleja el “¡Sensemayá se murió!” del poema de Guillén.

¡Mayombe – bombe – mayombé!

¡Mayombe – bombe – mayombé!

¡Mayombe – bombe – mayombé!

La culebra tiene los ojos de vidrio;

la culebra viene, y se enreda en un palo;

con sus ojos de vidrio, en un palo,

con sus ojos de vidrio.

[...]

Tú le das con el hacha, y se muere:

¡dale ya!

¡No le des con el pie, que te muerde,

no le des con el pie, que se va!

[...]

¡Mayombe – bombe – mayombé!

SENSEMAYÁ, LA CULEBRA…

¡Mayombe – bombe – mayombé!

SENSEMAYÁ, NO SE MUEVE…

¡Mayombe – bombe – mayombé!

SENSEMAYÁ, LA CULEBRA…

¡Mayombe – bombe – mayombé!

¡SENSEMAYÁ, SE MURIÓ!

John Cage  (1912- 1992)

4’33″

La pieza está pensada para que la música sea realizada por el público y no por el interprete, el resultado es el alboroto del publico.

La finalidad de la obra es crear tensión al publico por la no acción del interprete.

Interpreta el pianista y compositor norteamericano de música experimental, David Eugene Tudor (1926- 1996)

Cage escribe su obra 4’33’’para no importa qué instrumento(s), en 1952. Posteriormente es conocida como la “pieza silenciosa”.

Su escandaloso estreno tuvo lugar en Woodstock, New York el 29 de agosto de 1952.

El joven pianista David Tudor colocó el manuscrito, escrito en notación convencional con compases de silencio, sobre el piano y estuvo sentado inmóvil midiendo el tiempo de cada uno de los movimientos con un cronómetro.

La partitura indicaba tres movimientos silenciosos, cada uno de diferente longitud, pero la partitura añadía que totalizaban 4 minutos y 33 segundos. Curiosamente, el video tiene una duración de 5’49″.

Tudor señalizaba su comienzo bajando la tapa del piano. El sonido del viento en los árboles se escuchó durante el primer movimiento. Tras 30 segundos, subió la tapa para señalizar el fin del primer movimiento que de nuevo fue bajada para el segundo movimiento durante el cual gotas de lluvia repiquetearon en el tejado.

La partitura estaba en varias páginas por lo que Tudor pasó las páginas a medida que el tiempo pasaba, sin tocar tecla alguna. La tapa del teclado fue subida y bajada de nuevo para el movimiento final, durante el cual la audiencia cuchicheó y refunfuñó.

La sala Maverick Concert may, lugar del estreno, fue ideal para permitir que los sonidos del entorno se escucharan debido a que su parte trasera estaba abierta al bosque circundante.

Cuando Tudor finalizó levantando la tapa del piano y él mismo del asiento, la audiencia estalló en alboroto, “enfurecida y consternada” según las crónicas. Incluso en medio de un concierto de música vanguardista en el que asistían artistas modernos, se consideró que 4’33’’ había llegado demasiado lejos.

Más información de 4’33’’

Reportaje sobre 4’33”: Primera parte. Segunda parte. 

Kyle Gann, compositor, musicólogo, escritor y educador, recientemente ha publicado un libro explicando la pieza  “No Such Thing as Silence: John Cage’s 4’33″ (Yale University Press, 2010).

Wilhelm Richard Wagner (Leipzig, Reino de Sajonia, Confederación del Rin, 22 de mayo de 1813- Venecia, Reino de Italia, 13 de febrero de 1883), compositor, director de orquesta, poeta, ensayista, dramaturgo y teórico musical alemán del Romanticismo.

Wagner: Tristan und Isolde – Prelude

Zubin Mehta (29 Abril de 1936, Bombay) dirige Bayerische Staatsoper Bayerisches Staatsorchester  en National Theatre Munich.

Los primeros compases que abren el Preludio, son conocidos por representar el inicio de la disolución de las reglas tonales.

La tonalidad principal es La menor; el primer sonido que escuchamos es un “la” en los violonchelos, un salto de sexta menor ascendente, suena un “mi” y luego un “re# “; es entonces cuando suena un acorde que despierta una sensación dolorosa: es el llamado acorde de Tristán (fa, si, re#, y sol#). Acorde que ha sido objeto de estudio y se ha interpretado de diversas formas.

Una posible interpretación:

El acorde del tercer compás, en posición de 6ª aumentada francesa, se puede interpretar como dominante del acorde del 2º compás: V7.

Todo el pasaje está en “la menor”. Pero la apoyatura en el primer acorde (sol#) que dura prácticamente todo el compás, nos hace dudar sobre el marco tonal hasta que finalmente se resuelve en el acorde de dominante de la menor (aunque también con la apoyatura “la#”)

Curiosamente, el acorde de 6ª aumentada francesa con la apoyatura (“sol” por el “la”) forma por enarmonía un acorde de 7ª de sensible (fa- lab-dob-mib) totalmente ajeno a la tonalidad de la menor.

Más información sobre el “acorde Tristan”

Wagner plasma en musica el sentimiento agridulce que es parte de toda pasion que uno puede experimentar… el resto nos queda a nosotros tratar de comprender…

]]> http://www.yolandasarmiento.com/richard-wagner-1813-1883-tristan-und-isolde/feed/ 0 http://www.yolandasarmiento.com/juan-bros-gozos-al-rey-fernando-vamos-todos-a-cantar-1808/ http://www.yolandasarmiento.com/juan-bros-gozos-al-rey-fernando-vamos-todos-a-cantar-1808/#comments Mon, 20 Feb 2012 12:03:49 +0000 Yolanda Sarmiento http://www.yolandasarmiento.com/?p=2302 “Es preciso retrotraer a la fecha del 24 de Abril de 1808, el comienzo de la participación que la provincia leonesa tuvo en el alzamiento general que provocó la Guerra de la Independencia Española”. García Luengo, H. León y su provincia en la Guerra de la Independencia Española. Librería La trastienda, 2004. [Ed. facs, reprod. de la ed. de León, Imp. de la Diputación Provincial, 1908]

La ciudad de León vivió o mejor dicho, padeció los avatares de este acontecimiento histórico. La ocupación de los franceses es prácticamente continua desde su asentamiento en 1808 hasta su marcha en 1813.

Además del protagonismo de los hechos belicosos, la guerra contra el invasor francés fue desde sus comienzos fuente de diversas manifestaciones musicales, entre ellas: El Gozo “Vamos todos a cantar”, obra inédita del Archivo de la Catedral de León, compuesta con motivo del conflicto por el maestro Juan Bros (1777- 1852), quien se la dedicaría al rey Fernando VII.

Los Gozos al Rey Fernando que no han visto la luz desde hace doscientos años, fue transcrita por la musicóloga V. Yolanda Sarmiento, e interpretada en el año 2008 por el coro y conjunto instrumental formado por profesores y alumnos del Conservatorio de Música “José Castro Ovejero” de la Junta de Castilla y León.

Escucha la audición: Vamos todos a cantar” (1808) - Juan BROS

El objetivo de haber incluido esta obra en un programa de concierto persigue, además de conmemorar el bicentenario de la guerra de la Independencia en la ciudad, contribuir a la difusión de la grandeza del Patrimonio Musical. Patrimonio que debemos conservar como reconocimiento a un importante legado que nos dejaron nuestros antepasados.

“VAMOS TODOS A CANTAR”

Compositor: Bros Bertomeu, Juan (1776- 1852)

Título uniforme: Vamos todos a cantar

Título propio: En portado del bajo continuo: Gozos / a Sn. Fernando Rey/ de España/ â 4tro.voces, Viol.s/ Flautas, Tromp.s y/ Baxo/ 1808/ Mo Bros

Otro título, título alternativo: Gozos a S. Fernando

Forma musical: Gozos. Obra vocal en Do Mayor

Fecha de composición: Al comienzo de la guerra de la independencia. Año de 1808. Dedicada al rey Fernando VII. En portada: año 1808 y año 1824 a 11 de Junio

Reparto abreviado: Coro/ Orquesta/ Bajo Continuo

Número de partes: 10 partes. S, A, T, B/ vl 1, 2/ fl 1, 2/ cor 1, 2/ org/ bc

Texto: Lengua vernácula.

(Introducción)

Pueblos: enjugad el llanto, hoy no es día de llorar

(Respuesta)

Vamos todos a cantar la memoria de un Rey Santo

(Coplas:)

1. Fernando pues vuestra espada hizo a la España feliz, haz que en ella la raíz del error no tenga entrada. Olvidemos el quebranto, despreciemos el pesar

2. Venciste los enemigos de Dios y de tu reinado, haz que muertos al pecado de Dios vivamos amigos. Alejemos el espanto, demos al gozo lugar

3. Os confió el Rey del Cielo la defensa de su honor, consigue a todos su amor y el imitar vuestro celo. No nos aflijamos tanto, tratemos de respirar

4. Toda España con fe pía os implora en su aflicción, no niegues en protección a quien en ella confía. De la noche negro manto puede la luz desgarrar

Escucha la audición en mp3  Vamos a cantar Juan Bros

Descarga la partitura en pdf  Vamos a cantar Juan Bros

He considerado conveniente realizar la transcripción de la obra analizada, ya que ésta, así como la mayoría de las obras conservadas del maestro de capilla Juan Bros, se encuentran en particellas sueltas.

Debo mencionar el mal estado en que se encuentran los manuscritos, algunos presentan correcciones y cambios, que me ha dificultado su lectura.

En todo momento he respetado la escritura original. No se ha añadido ningún signo de expresión, acentuación o matices, solo he transcrito los propios de la obra. Para facilitar la lectura he seguido el criterio actual en el orden de la escritura de los instrumentos.

PLANO DE LA ESCRITURA MUSICAL

Las particellas de la obra, presentan un sistema de notación que podemos denominar como “común”.  Los instrumentos: violin 1º  y 2º, flauta 1ª y 2ª,  trompa 1ª y 2ª, estan escritos en clave de sol en 2ª línea. El órgano con el flautado y el Bajo se encuentran escritos en clave de fa en 4ª línea.

En la portada se halla escrito el título propio (TP) de la obra: “Gozos/ a Sn. Fernando Rey/ de España/ â 4.^tro voces, Viol.^s/ Flautas, Tromp.^s y/ Baxo/ 1808/ Mº Bros”. Con posterioridad alguien añade con letra distinta: “y año 1826 a 11 de Junio”.

Incipits musicales

 Soprano (S) en clave de Do en 1ª línea

Alto (A) en clave de Do en 3ª línea

Tenor (T) en clave de Do en 4ª línea

Bajo (B) en clave de Fa en 4ª línea

Las voces del  acompañamiento, escritas en fa en cuarta línea, indican los instrumentos utilizados: órgano con el flautado y contrabajo. El acompañamiento se limita a ser elemento sostenedor, como era usual en la música española de esta época. El órgano no está cifrado ni realizado.

Se observa que, en las particellas manuscritas del propio compositor, se puede encontrar algunos signos e indicaciones de ejecución que aparecen en la música escrita, como articulaciones y matices forte y piano. Sin embargo no se encuentra ninguna indicación de tempo.

PLANO RÍTMICO

Ritmo binario con la utilización del compás cuatro por cuatro (C). Un ritmo regular con un reiterado acento en el primer tiempo del compás.

Como diseño rítmico más característico y de mayor importancia estructural en la partitura, se destaca la figuración de corcheas, tanto en las voces instrumentales como en las vocales.

Ejemplo 1: Bros. “Vamos todos a cantar”, violin 1º y  2º. cc. 3- 4.

 Ejemplo 2: Bros. “Vamos todos a cantar”, violin 1º y  2º. cc. 17- 20.

Ejemplo 3: Bros. “Vamos todos a cantar”, alto, tenor y bajo. cc. 25- 26.

Como impulso rítmico e intensificar el acento se oye  la figuración: corchea con puntillo – semicorchea  al comenzar las semifrases de cada una de las frases de las cuatro coplas.

Ejemplo 4: Bros. “Vamos todos a cantar”, alto, tenor y bajo. c. 24.

Ejemplo 5: Bros. “Vamos todos a cantar”, alto, tenor y bajo. c. 28.

Ejemplo 6: Bros. “Vamos todos a cantar”, alto, tenor y bajo. c. 32.

Ejemplo 7: Bros. “Vamos todos a cantar”, alto, tenor y bajo. c. 34.

PLANO MELÓDICO

Cuantificando en intervalos la distancia entre la nota más grave y más aguda de la melodía de las voces, de la obra “Vamos todos a cantar”, se señala su ámbito o extensión.

Soprano: de si3 a fa4

Alto: de do3 a sol#3

Tenor: de mi2 a fa3

Bajo: de do2 a do3

Las voces más agudas tienen un ámbito de quinta, mientras que las más graves su extensión es mayor, de octava y novena. Se puede deducir que el ámbito de la melodía del canto se encuentra reducido a la gama de nueve sonidos, desarrollándose preferentemente en el grave. Se da mayor importancia vocal al registro grave, en especial al tenor.

El movimiento melódico generalmente transcurre en enlaces suaves de los sonidos, intervalos de 2ª y 3ª. Hay que destacar que la voz grave del tenor realiza intervalos más amplios, destacándose de nuevo su importancia vocal.

Ejemplo 8: Bros. “Vamos todos a cantar”, tenor. c. 6.

Intervalo melódico de 4ª desc. y asc.

Ejemplo 8: Bros. “Vamos todos a cantar”, tenor. c. 7.

Intervalo melódico de 6ª desc.

Ejemplo 9: Bros. “Vamos todos a cantar”, tenor. cc. 10-11.

Intervalo melódico de 4ª asc.

Otro movimiento melódico a destacar, es la utilización del cromatismo utilizado en el acompañamiento por el contrabajo, en los cc. 11- 12 y en los cc. 36- 37. El sonido alterado no implica un cambio de tonalidad de la obra, o modulación, sino que tiene la función armónica de dominante de la dominante, o dominante secundaria.

Ejemplo 10: Bros. “Vamos todos a cantar”, contrabajo. cc. 11-12; cc. 36- 37

Para comprender una melodía primero tenemos que ser capaces de relacionar su principio con su parte central, y ésta con su parte final. No debemos percibir los sonidos de una forma separada sino como parte de la línea melódica, igual que percibimos las palabras como parte integrante de una frase. Una melodía escuchada de este modo adquiere dirección, significado, y claridad: una organización melódica.

La obra “Vamos todos a cantar” comienza con una introducción instrumental, formada por una frase de cinco compases (c.1- c.5). Frase con un ritmo inicial tético y desinencia o ritmo final femenino o postícticus, reposa en una cadencia conclusiva, cadencia autentica perfecta de la tonalidad principal, Do Mayor.

                                                   II⁶-  V^6/4 V- I

                                          ________________

                              Cadencia Auténtica Perfecta de Do Mayor  

1ª Frase (binaria)

Semifrase 1ª (c. 1- c. 2)

Semifrase 2ª (c.3- c. 5)

La 2ª frase (c. 6- c. 13) también forma parte de la introducción de la obra. Es una frase en la que canta el Tenor como solista, acompañado solamente por los violines y el bajo continuo (órgano y contrabajo) con pedales de tónica y de dominante. Su texto hace una llamada de atención al “Pueblo”. La frase comienza con un ritmo tético y finaliza con desinencia masculina o ritmo final ícticus, reposando en una cadencia suspensiva, una semicadencia del tono principal Do Mayor.

                                                      II⁶-  V^6/4 V

                                          ___________________

                                          Semicadencia de Do Mayor  

2ª Frase (binaria):

Semifrase 1ª (c. 6- c. 8): Pueblos: enjugad el llanto

Semifrase 2ª (c. 9- c. 13): hoy no es día de llorar

En la 3ª frase (c. 13- 23) entra a cantar homofónicamente el Coro (a excepción del tenor que entra en un tiempo anterior), junto con toda la plantilla instrumental. La frase comienza en un ritmo anacrúsico y desinencia o ritmo final femenino o postícticus. La tercera frase forma parte de la Respuesta o Estribillo y se repite después de cantar cada una de las cuatro coplas. Por lo que es la frase conclusiva de la obra. Frase que cadencia de forma conclusiva con una cadencia auténtica de la tonalidad principal Do Mayor, y un breve pedal de tónica.

                                                      II⁶-  V^6/4 V – I

                                          ___________________

                            Cadencia Auténtica Perfecta de Do Mayor  

3ª Frase (binaria)

Semifrase 1ª (c. 13- c. 15): Vamos todos a cantar

Semifrase 2ª (c. 15- c. 23): la memoria de un Rey Santo.

La 4ª frase (c. 24- c. 38) al igual que la anterior comienza a cantar el Coro homofónicamente junto con toda la plantilla instrumental. Es la frase musical de las cuatro coplas de que consta la obra. Frase que también tiene un ritmo inicial anacrúsico pero con desinencia o ritmo final masculino o ícticus. Cadencia en el tono principal Do Mayor, en una semicadencia en dominante, y un breve pedal de dominante.

                                                             9

                                                          V0 /V- V

                                        ____________________

                             Semicadencia en dominante de Do Mayor

4ª Frase (ternaria)

Semifrase 1ª (c. 24- c. 28):

Fernando pues vuestra espada hizo a la espada feliz/

Venciste los enemigos de Dios y de tu Reinado/

Os confió el Rey del cielo la defensa de su honor/

Toda España con fe pia os implora en su aflicción

Semifrase 2ª (c. 28- c. 32):

haz que en ella la raíz del error no tenga entrada/

haz que muertos al pecado de Dios vivamos amigo

consigue a todos su amor y el imitar vuestro celo 

no niegues en protección a quien en ella confía/

Semifrase 3ª (c. 32- c. 38):

Olvidemos el quebranto, despreciemos el pesar./

Alejemos el espanto, demos al gozo lugar./

No nos aflijamos tanto, tratemos de respirar./

De la noche negro manto puede la luz desgarrar./

Tanto la Introducción (instrumental y vocal) como la Respuesta o estribillo está conformada por una frase binaria, mientras que las Coplas son frases ternarias.

En cuanto a la relación texto- música, se observa una subordinación de la música con respecto a la palabra, como se ha podido comprobar en la división de las frases musicales, siempre en concordancia con la puntuación gramatical, las comas y puntos del texto.

El canto en las Coplas es silábico mientras que en la Respuesta o Estribillo se presenta con algunos floreos o bordaduras, dando lugar a un canto más adornado.

PLANO TONAL Y ARMÓNICO

La partitura analizada es encuadrable dentro de los límites del sistema tonal mayor- menor (de 1600 a 1900 aproximadamente) en la que es necesario precisar algo más: esta basada en una armonía clásica.

La obra “Vamos todos a cantar”, es una obra unitonal, se encuentra en la tonalidad de Do Mayor. No presenta ninguna modulación, y sólo se puede observar una brave inflexión a la tonalidad vecina de su relativo menor, la menor, en los compases 33 y 34. Armónicamente este pasaje se puede interpretar como una dominante secundaria del tono de la submediante (del tono de su relativo menor).

Ejemplo 11: Bros. “Vamos todos a cantar”, contrabajo. cc. 33-34.

Observamos también en la obra la alteración del fa sostenido, que como ya hemos mencionado con anterioridad, se trata de  una novena de dominante incompleta del tono de la dominante. Una dominante de la dominante o dominante secundaria

En la obra “Vamos todos a cantar”, en la tonalidad principal de Do Mayor, el acorde perfecto sobre la tónica es el principal, el reposo, a su alrededor se colocan el resto de acordes perfectos utilizados. El elemento con mayor fuerza en esta música tonal es la función de dominante. Se repite constantemente la sucesión dominante – tónica hasta el final de la obra.

La alternancia de tónica y dominante durante largos espacios de tiempo sin ninguna otra armonía, se da con frecuencia en la música durante los períodos clásico y romántico, sobre todo en formas de danza. Es la misma forma de escritura que utiliza en la anterior obra analizada “Regina Coeli”.

El compositor utiliza una armonía clásica y sencilla al estilo de la utilizada en el periodo clásico. Una progresión armónica de supertónica en primera inversión (con la sexta en las voces superiores como era de uso en las cadencias de J. S. Bach), seguido de la cuarta y sexta cadencial, doble apoyatura sobre la triada de dominante, y que reposa en el acorde triada de tónica en estado fundamental.

II⁶-  V^6/4 V- I

La estructura tonal de la música consiste en armonías cuyas fundamentales son grados tonales: I, II, V, y la utilización ocasional del grado modal VI para obtener variedad. Para introducir disonancias armónicas, utiliza el acorde cuatriada de séptima de dominante, así como la novena de  dominante incompleta. Como procesos cadenciales, sólo se observan la cadencia auténtica y la semicadencia de dominante.

En este apartado analítico, se puede deducir que el compositor Bros respeta las reglas de la armonía en vigor entonces y vigentes aún hoy en la preceptiva de la armonía.

PLANO TEXTURAL

“Moult sui de bonne heure nee” virelai a dos voces de Guillaume de Machaut. (1300- 1377)

Machaut en su colección poética Remède de Fortune afirma que el virelai debe ser llamado chanson baladée. La preferencia de Machaut por la denominación chanson baladèe en lugar de virelai puede proceder en parte de su constante utilización de textos con tres estrofas, como en la ballade. También le puede haber gustado el adjetivo baladèe por su relación con el origen y la función de estas canciones como acompañamientos para bailar.

El virelai, o chanson balladèe, tiene una estructura musical bipartita, y un texto en tres estrofas enlazadas entre sí por el estribillo: ABB’AA.

Los treinta y tres virelais de Machaut, con excepción de ocho, son monódicos, incluyendo el que forma parte del Remède de Fortune.

El tema del texto se centra en el amor, que tanto para Machaut como para los trovadores y troveros era la condición de posibilidad del canto y de la escritura. Algunos de ellos fueron elaborados por los trovadores de Provenza y después por los troveros del norte. Machaut efectuó una combinación de palabras y música, compilando en ellas su lirismo y sofisticación rítmica.

Sus composiciones siempre son intuitivas respecto al texto y poseen un tono alegre en los momentos de alarde vocal.

Su técnica sonora ensaya nuevos experimentos armónicos recogidos y ordenados por una caprichosa imaginación rítmica. El sonido deja de tener un fin exclusivo propio y se convierte en el centro de una sensibilidad subjetiva.

Aunque en la música de Machaut se sigue oyendo quintas paralelas y numerosas disonancias, las sonoridades más suaves de terceras y sextas y el sentido general de orden armónico lo distingue del Ars Antiqua.

“Qui es promesses/ Ha! Fortune/ Et non est qui adjuvat”. Motete 8 (AMM, Nª 61), es uno de los motetes profanos de los veintitrés motetes religiosos y profanos que compuso Guillaume de Machaut, donde en el tema que domina su obra, se vuelve profundamente simbólico los aspectos de fortuna y esperanza, y los dramas personales.

Los textos de los motetes del siglo XIV son con la misma frecuencia, de carácter satírico o polémico como religioso; otros son profanos. No es probable que el famoso decreto del papa Juan XXII, expedido en Aviñón en 1324- 1325, que prohibía la polifonía escrita en estilo moderno, tuviera un gran efecto sobre el desarrollo de la música eclesiástica del siglo XIV. Es probable que refrenara una tendencia, que comenzaba a surgir, de volver al tema religioso en los motetes.

Machaut parece mirar hacia atrás en sus motetes por su notable preferencia por los textos profanos franceses. Sólo seis de las veintitrés piezas son motetes latinos, y dos más tienen un duplum latino y un triplum francés. De los quince motetes enteramente franceses, tres tienen incluso tenores franceses profanos.

“Qui es promesses/ Ha! Fortune/ Et non est qui adjuvat” de Guillaume de Machaut, tiene la disposición típica a tres voces de un duplum y un triplum con textos diferentes, sobre un tenor.

Los tenores suelen moverse en las figuras más largas de modo y tiempo, mientras las voces superiores utilizan una de las posibles combinaciones de tiempo y prolación.

El triplum, en la tesitura más aguda, se encuentra sometido a un compás de división binaria, tempus imperfectum (1 brevis = 2 semibrevis) cum prolatione minori (1 semibrevis = 2 mínimas). El modus es imperfecto por lo que la transcripción se realizaría en compás de 2/4.

Mientras que el término tempus se refería al golpe de compás propiamente dicho, la palabra prolatio (manifestación) se usaba para describir la disposición adoptada dentro del golpe de compás, designa la ejecución de la música, opuesta a su aspecto escrita.

El duplum se encuentra en la voz intermedia, y el tenor, voz de apoyo, en un ordo rítmico, en el antiguo segundo modo, se repite rítmicamente cuatro veces. La técnica de la repetición se conoce como isorritmia y se le concedió gran importancia en la música de los siglos XIV y XV.

El tenor de motete está construido por dos elementos diferenciados: la serie de intervalos o color (diseño melódico repetido a lo largo del motete), y la talea, corte o segmento (diseño rítmico que también se puede repetir).

En algunos motetes, los patrones repetidos de los tenores son tan simples y cortos que parecen no diferenciarse apenas nada de las prácticas del siglo XIII.

El compositor, aunque utiliza los mismos formatos básicos, hace cambios de metro y esquemas rítmicos, permitiendo así un toque personal y una presentación más dramática.

Emplea técnicas isorrítmicas en las que hay que considerar tanto la estructura de la voz o voces inferiores, como la relación de esa estructura con la aparición de pasajes isorrítmicos en las voces superiores.

Los pasajes isorrítmicos en las voces superiores introducen síncopas, que destacan contra el normal flujo rítmico y melódico del motete en conjunto. Pasajes enmarcados por visibles cadencias, notas largas de compases enteros, que también se repiten en el mismo sitio sobre cada talea sucesiva del tenor. Este uso de la isorritmia en las voces superiores hace la estructura de un motete más perceptible al oído.

Un recurso que aparece con frecuencia en los motetes de Machaut es el uso de un color que no se divide en un número justo de taleae y agrupa dos o más exposiciones de un patrón similar dentro de una talea mayor. Uno de los ejemplos más destacados de este procedimiento aparece en el motete que estamos analizando.

En las fuentes manuscritas, el tenor de este motete está escrito con un signo que indica que se interprete tres veces. No obstante, la estructura del tenor, tal como lo determinan las voces superiores, al tratar tres de los patrones rítmicos como una talea, hacen que la forma completa del tenor pase a ser 3C = 4 T (tres repeticiones del color y cuatro de la talea).

C1 (c 1- c 36)

C2 (c 37- c 72)

C3 (c 73- c 106)

T1 (c 1- c 27)

T2 (c 28- c 55)

T3 (c 55- c 82)

T4 (c 82- c 106)

Las taleae resultante constan de veintisiete compases de los que los doce últimos son rítmicamente idénticos todas las veces.

Los pasajes de las voces superiores introducen síncopas y terminan con una larga cadencia en la nota final del tenor de cada talea. Hay que señalar que el triplum usa siempre el mismo giro rítmico y melódico para llevar a la siguiente exposición de la talea.

Para llevar las voces superiores a un ordenamiento correspondiente al tenor, coincide su estructura periódica en forma recíproca, por encima de los diversos segmentos del tenor. Las voces superiores, aparecen con análoga estructura rítmica, y proporcionadas en correspondencia perfecta.  La división en periodos iguales no toma en cuenta el material melódico, y a veces ni siquiera el texto.

La habilidad de Machaut para unir y manejar conjuntamente la unidad melódica con nuevas posibilidades rítmicas, es lo que hace que sus rasgos estilísticos, el cultivo deliberado de un estilo “moderno” y un tanto disonante, fueron imitados por los compositores más jóvenes, enfatizando su continuidad.

Heredero de las técnicas isorrítmicas, desarrolladas por Philippe de Vitry, el motete isorrítmico de Guillaume de Machaut se convirtió durante alrededor de 150 años, en el género tradicional para las altas festividades.

Los motetes de Guillaume de Machaut encierran una afirmación puramente lírica de una sensualidad melódica, que les permitió a algunos hablar de romanticismo; siendo considerado com el inspirador de lo que, más tarde, se conocería como la chanson francesa (canción francesa), origen de otros géneros musicales como la ballade, el rondeaux, y el virelai.

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Karlheinz Stockhausen (1928- 2007)

“Stimmung”

Música hipnótica con sugerentes sonoridades… interesantes y vibrantes sonidos.

El compositor alemán Karlheinz Stockhausen, comenta su obra minimalista “Stimmung”:

“Nada de oriental, nada de filosófica: sólo 2 bebés, una pequeña casa, silencio, soledad, noche, nieve, hielo (también la naturaleza estaba dormida): ¡un auténtico milagro!” [STOCKHAUSEN, Karlheinz, texto para Stimmung, London, Hyperion Records, 1986].

“Stimmung” (1968) para seis voces, obra con una duración demás de una hora, y compuesta exclusivamente con los primeros siete armónicos de Sib.

Los armónicos 2, 3, 4, 5, 7, y 9 de B♭1 son: B♭2, F2, B♭3, D3, A↓♭3, y C4.

En la música antigua, había surgido la idea de que el Diablo se colaba en la música a través del intervalo de tritono (fa- si).

En el Medievo se le denominaba “diabulus in musica” (‘el diablo en la música’) y, para evitar esto, a la hora de componer, el sonido si, era de entonación variable y se sustituía por, si bemol.

El tritono es un intervalo musical que abarca tres tonos enteros. Se le llama también intervalo de cuarta aumentada o de quinta disminuida. En la Edad Media se consideraba un intervalo prohibido que había que evitar a toda costa.

“In each section a new overtone melody or ‘model’ is introduced and repeated several times. Each female voice leads a new section eight times, and each male voice, nine times.

Some of the other singers gradually have to transform their own material until they have come into ‘identity’ with the lead singer of the section . . . by adopting the same . . . tempo, rhythm and dynamics. When the lead singer feels that ‘identity’ has been reached, he or she makes a gesture to another singer who leads the next section. Each model is a set of rhythmic phonetic patterns, often with actual words used as their basis, such as ‘Hallelujah’ or ‘Saturday’.

In 29 of the sections, ‘magic names’ are called out. These are the names of gods and goddesses from many cultures—Aztec, aboriginal and Ancient Greek, for instance—and have to be incorporated into the character of the model. The erotic and intimate love-poems that are recited were written by Stockhausen ‘during amorous days’ in 1967″. (Rose and Ireland 1986).

Más información sobre la obra de Stockhausen:

http://home.swipnet.se/sonoloco2/Rec/Stockhausen/12.html

Karlheinz Stockhausen (1928- 2007)

“Klavierstücke X”

… impresionantes clústers….

Las piezas para piano “Klavierstücke” del compositor alemán Karlheinz Stokhausen (1928- 2007), fueron escritas durante cuarenta años y, constituyen una especie de registro de las diversas formas de su quehacer musical en un instrumento por el que sentía un gran apego, el piano.

El pianista italiano, Maurizio Pollini (n. 5 Enero de 1942), interpreta “Klavierstücke X”

Más información:

http://www.deutschegrammophon.com/special/?ID=pollini-edition

http://www.pianored.com/maurizio-pollini.html

… pureza, perfección, e intransigencia consigo mismo…

Density 21.5 

Fue escrita en enero de 1936 a petición del flautista Georges Barrère para la presentación de su flauta de platino, cuya densidad es de 21,5 g / cm ³, y de ahí el título de la obra.

El platino es el material con la densidad más alta utilizado para la fabricación de instrumentos.

La calidad de sonido de una flauta de plata chapada de platino se caracteriza por un brillo oscuro, fuerza y, una excelente respuesta.

Es curioso que Vàrese, se interesara por un instrumento como la flauta, de registro limitado y de posibilidades dinámicas reducidas, ya que al compositor, sobre todo le llamaba la atención los sonidos ásperos y violentos de los metales y de las percusiones.

Según el flautista francés, Pierre-Yves Artaud, “Density 21.5″ es una obra escrita casi “contra la flauta”, que anuncia lo que llegaría a ser la flauta en el siglo XX: gran diversidad de formas de ataque, variedad de colores…

El material es tratado en todos los registros, con toda una energía que se concentra en los silencios, y en los pizzicati a lo Bartók.

La pieza describe dos ideas sucesivas: la primera de ritmo binario modal, que anuncia y concluye la composición, y la segunda de ritmo ternario y atonal, que presta su elasticidad a los cortos desarrollos que se sitúan entre las reiteraciones de la primera idea.

La primera parte, en registro grave y a partir de una pequeña célula rítmica inicial formada por un giro cromático, presenta un largo ascenso, también cromático.

El carácter de la melodía, caracterizado por el tritono, desemboca en el total cromático, con el duodécimo sonido “si”, sobre el que Vàrese acentúa el dramatismo con un piano súbito.

La segunda parte está introducida por un pasaje casi polifónico entre dos flautas.

La vuelta al Tempo Primo abre la última sección que yuxtapone la célula inicial y el “si” liberado en la primera sección.

En el final de la obra, hacia el agudo, destaca una larga frase de nueve sonidos a partir de un “do” grave tocado ff hasta el último intervalo de tritono.

Pierre-Yves Artaud, describe la obra “Density 21.5″ como un “grito en el desierto de una flauta que quiere salir de sus límites”

El compositor francés Edgar Vàrese era un perfeccionista…su obra “Density 21.5″ es breve, pero está tan meditada que parece una sinfonía…

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La importancia dada a la percusión caracteriza la música de Varèse.

Intégrales. 

Concebida en un único movimiento que a su vez puede ser analizado en varias secciones.

Los primeros compases de la primera sección de “Intègrales” presenta las tres unidades que constituyen la sección completa. la unidad inicial que interpreta el clarinete aparece en mi bemol e inmediatamente es repetida y variada por el mismo instrumento.

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