Armonía y Análisis Musical

Análisis Semiótico: Conclusiones y Bibliografía de “Tornado”. Zulema de la Cruz (n. 1958)

Yolanda Sarmiento — Tue, 22 Jan 2013 12:11:18 +0000

“TORNADO” de la compositora española, Zulema de la Cruz (n. 1958. Madrid)

CONCLUSIONES DEL ANÁLISIS SEMIÓTICO. V. Yolanda Sarmiento V

Análisis estructurado a partir de la tripartición: Sintáctica, semántica y pragmática.

El análisis realizado de la obra “Tornado” de Zulema de la Cruz nos permite establecer la existencia de los códigos que debemos hacer converger para comprender su discurso. Códigos referidos al lenguaje musical propiamente dicho y que nos da acceso a la estructura interna del texto y códigos que aluden a lo simbólico e inserta el texto en el contexto musical.

En la estructuración interna del texto, el “clímax” de la obra se genera a partir de la oposición de elementos musicales y procedimientos o recursos estilísticos emanados de las técnicas de composición representativas del siglo XX.

“De la Cruz pertenece a ese escaso grupo de artistas que tienen rigor y tirón. Su música gusta, porque se entiende. En la orquesta, o en la mesa de mezclas, emplea colores netos y ritmos claros y los compone por yuxtaposición: primero unos y luego otros. En un género tan dado a la complejidad a ultranza, se agradecen ráfagas de sencillez.” [1]

La genuina sensibilidad artística de Zulema de la Cruz se ve en su trayectoria compositiva, un tránsito desde el cálculo hacia la sensación. La conjunción de esto nos permite determinar que las transformaciones y las simbiosis producidas en y entre lo simbólico y lo estilístico, confieren al discurso el natural expresionismo del arte, y si la música es arte debe crear sensaciones, lo que se manifiesta en esta magnífica composición cuyo título es profético, lujoso en creatividad.

Zulema ha sido y es una compositora intensamente preocupada por la concepción y configuración del material sonoro de la obra y de todo lo que ello lleva consigo para convertirse en obra de arte.

… el compositor debe ser un intelectual, que la intuición sola no basta y que es preciso un compromiso real con su momento, en lo que éste tenga de más rico y contradictorio… lo que la perspectiva nunca hará será añadir a una obra valores que no posea – a lo más, encontrará una traducción de los mismos más acorde a su sensibilidad – …” [2]

Algunas de las músicas de nuestra era parten de postulados que se han descrito y hecho públicos. Pero esto no significa intelectualismo, sino comunicación. A Rameau, padre de la armonía tonal, se le hicieron parecidos reproches por escribir un libro de armonía.

En cualquier caso, si el arte es significativo para la humanidad, debe recoger el espectro completo de lo que significa ser persona, incluyendo, sin ningún genero de duda, los aspectos intelectivos así como cualquier otro.

La presunta intelectualidad de ciertas músicas en perjuicio de sus posibles contenidos expresivos es muy semejante a pensar que la poesía, para tener contenidos debe ser necesariamente incorrecta gramatical y ortográficamente.

En demasiadas ocasiones se cae en la banalidad de pretender que una composición pueda realizarse sin planificación alguna o que únicamente pueda concebirse desde el contrario, mediante una hiperplanificación. Lo primero resulta difícil de concebir, sobre todo cuando se trata de un lenguaje y un modelo expresivo que difieren del idioma de comunicación cotidiano, a pesar que el lenguaje hablado y musical son dos aspectos de un mismo fenómeno de comunicación con bases psicológicas y semánticas comunes.

La capacidad de construir mediante un determinado lenguaje, no depende únicamente de la capacidad de desarrollar, sino de la capacidad de retener un modelo formal que de coherencia al discurso final.

Esto es especialmente importante en cuanto que una obra difícilmente es terminada en una sola sesión de trabajo, lo que supone un cambio anímico constante que puede desfigurar la direccionalidad y coherencia de la composición.

Pensar la música lleva implícito la palabra “pensar” que conecta con la tradición filosófica occidental en cuyo ámbito la música ha sido pensada desde Platón y la palabra “música” precedida de la palabra “pensar” que relaciona a la música como objeto de ese pensamiento.

La relación entre música y pensamiento genera una especie de simbiosis, de tal modo que las categorías con las que la música es pensada y la música que es objeto de pensamiento forman un todo de inextricable complejidad, donde a veces es difícil distinguir qué partes del proceso de creación o de reflexión pertenecen a cada una de ellas.

En la entrevista concedida el 22 de Septiembre del año 2005 para el diario de Sevilla, la compositora nos responde a la pregunta,

¿Qué es lo más novedoso de su obra?

“Las características de la tímbrica, que hacen que el público se meta de lleno en la obra.”

Zulema en su búsqueda de nuevas dimensiones de la música, nos demuestra en este trabajo que la música del siglo XX puede ser amena para todos. Con la exploración de los sonidos del saxo tenor, crea espacios sonoros de gran belleza y realiza una descripción muy informada de un tornado, que da por resultado una obra redonda en concepción.

Es toda una delicia observar las posibilidades que ofrece este instrumento en la recreación de una obra concisa, emotiva, virtuosa, profundamente musical que mantiene el interés bien alto durante los minutos que dura la composición.

Según Stravinsky, hay música buena, música mala y música maestra, pero no me interesa juzgar una obra por su calidad de realización. Me interesa juzgarla por su resultado y por su capacidad de crear estados psicológicos diversos que resulten, en mi limitada capacidad de entendimiento, sugerentes y positivos.

En el trabajo compositivo de la autora se percibe con claridad la preferencia por una música que se pueda entender y disfrutar sin necesidad de superar enormes dificultades en la audición.

Para oír esta música tenemos que reeducar nuestro oído, nuestra memoria y centrarnos en el desarrollo del pensamiento tal como se va exponiendo entre los elementos sonoros. La posibilidad de escuchar “otras músicas” es hallar otros modos de pensar la experiencia musical.

Zulema de la Cruz lleva ya tiempo escribiendo música clara y comprensible, es una de las actuales compositoras que representan la pujanza de un país cuya vida musical lleva ya décadas despertando.

En la misma entrevista citada anteriormente para el diario de Sevilla, encontramos la siguiente declaración de la propia compositora:

¿Cree que hay poco hueco para los compositores españoles?

“El tema del tanto por ciento de representación es una lucha que viene de largo. Pero, si no lo hacemos nosotros, ¿quién lo hará? Y no hablo sólo de los de mi generación, mejor o peor establecidos, sino de los más jóvenes.”

Una de las características de nuestros compositores actuales es, sin duda, su universalidad, lejos del encasillamiento en una típica clasificación de la Historia de la Música. Según explicaba Álvaro Zaldívar[3] en un curso titulado “Evolución de la música”, celebrado en el Conservatorio de Torrent en septiembre de 2003, cabe plantearse de nuevo la necesidad de las múltiples clasificaciones que se realizan en la Historia de la música y si la cantidad de ‘etiquetas’ que tan a menudo se usan con los compositores y con sus obras son correctas o no.

Si por un lado la catalogación de la Historia de la Música por épocas y estilos nos facilita tareas de búsqueda de material y nos posibilita poder situar una determinada pieza o autor, en un segmento de la amplia Historia, no es menos cierto que los adjetivos son siempre relativos y que no siempre pueden encajar para la descripción o temporalización de una persona o su creación y nos pueden llevar a equívocos y malos entendidos.

Nuestros compositores actuales están en magnífica disposición para colonizar el siglo XXI. Tienen ante sí el desafío de abrir su música a la sociedad, de perfilar su arte de manera tal que lo disfrute la gente. Un compositor es, por definición, alguien que tiene algo que decir y que necesita comunicarse con los demás.

Rafael Banús en su entrevista realizada a Zulema de la Cruz, “La música tiene que salir del geto”, publicada el 28 de Febrero del año 1999 en “La Hemeroteca”, nos proporciona el siguiente comentario:

¿Por qué existe aún ese rechazo hacia la música contemporánea?

“No toda la música contemporánea produce ese rechazo. Hay que programarla regularmente, que la gente la escuche y se familiarice con ella. Tiene que salir del gueto.”

Es demostrable que gran parte de las técnicas más representativas de nuestra época existen sin provocar rechazo alguno de parte del público.[4] Reducir la eficacia de una música al número de consumidores que tiene equivale a aplicar al arte criterios más propios de la venta de cualquier producto.

Por otra parte el escaso acceso a las obras es la dificultad más difícil de vencer, aunque en nuestra época, tenemos la posibilidad de escuchar las obras por medio de grabaciones, lo que sin ser la solución más deseada, es mejor que la ignorancia.

Hay una falta de estudios sobre la música española actual, especialmente en lo que concierne a la estética y el lenguaje de nuestros creadores. Probablemente esto se debe a la dificultad que existe de abordar su obra desde una perspectiva más allá de lo biográfico.

Precisamente mi propósito en este análisis ha sido el de ahondar en los aspectos del lenguaje y la creatividad a través de una compositora que en este año 2006 cumple 48 años, siendo consciente de que carecemos de una perspectiva histórica sobre nuestro propio tiempo y de que poseo muy poca información bibliográfica sobre la autora que me pueda arrojar cierta luz sobre la manera de articular su discurso creativo.

La bibliografía española, se halla escasa de documentos teóricos relacionados con la contemporaneidad musical. Es posible suponer que historiadores y musicólogos de épocas futuras encontraran relaciones entre fenómenos que hoy nos parecen alejados entre sí.

Para terminar, no se puede decir de forma definitiva, este es el modo de escribir de Zulema de la Cruz, sino, este es el modo en que probablemente escribió la obra “Tornado”, ya que la evolución es inherente a la tarea compositiva de un creador nato. Posiblemente esta sea la magia de la creación musical, y lo que la hace en realidad, tan bella e inesperada.

BIBLIOGRAFÍA

Banús, R. 1999: “La música contemporánea tiene que salir del gueto”. En: La Hemeroteca.

Broves Naves, Mª. 1989: “La semiología”. Síntesis, Madrid. 167 p.

Chouvel, J-M. 2005: “La condición de músico contemporáneo”. En: Doce notas preliminares, nº 16.

De Pablo, L: Aproximación a una estética de la música contemporánea.

Dinnen, J.1995: Desastres naturales, huracanes y tifones. Aladdin Books Ltda., España. 16 p.

Duteurtre, B.1995: Rèquiem pour une avant-garde. Robert Laffont. París.

Eco, U. 1990: “Los límites de la interpretación”. En: Palabra en el tiempo. Lumen, Barcelona. 393 p.

Fallas S. Juan C. y Oviedo, R. 1993: “Fenómenos Atmosféricos y Cambio Climático. Guía para el Docente”. Editorial Jiménez y Tanzi. Costa Rica.

García Laborda, J. M. 2004: La Música Moderna y Contemporánea a través de los escritos de sus protagonistas (Una antología de textos comentados). Editorial Doble J. Sevilla. 352 p.

Llauge, F. 1971-1976: La Meteorología. Marcombo S. A. España. 128-134 p.

Ogas, J. 2002: “Las sonatas para piano de Alberto Ginastera como textos neomitológicos”. En: Resonancias, n. 10. Instituto de Música. Facultad de Artes. Pontificia Universidad Católica de Chile. 35-74 p.

Sobrino R. 1994: Colección Catálogo de Compositores Españoles, Fernando J. Cabañas Alamán. (ed.). Mediateca Fundació La Caixa. Madrid.

INFOGRAFÍA

Apariencia y realidad en música del s. XX

http://www.latinoamerica-musica.net/historia/etkin/apariencia.html

Análisis musical del s. XX.

http://www.monografias.com/trabajos15/analisis-musical/analisis-musical.shtml

http://musica.unq.edu.ar/personales/odiliscia/papers/meyer-1.htm

Bases semióticas para una neoretórica musical. López Cano

http://www.geocities.com/lopezcano/BS.html

Grupo Musical. Sax- Ensemble.

http://www.sax-ensemble.com/sax/

Sintáctica, semántica y pragmática

http://www.freemasons-freemasonry.com/Vega_Mora.html

Tornados

http://es.wikipedia.org/wiki/Tornado

Web de la ROSS con notas al programa y ficha artística.

http://rossevilla.es

Partitura: De la Cruz, Zulema. 2000: “Tornado” 8 pág.

CD: Blasco Juan (saxo) y Mariné Sebastián (piano). 2004: “Saxofonía, ocho compositores españoles”. Grabado en el Auditorio Ciudad de León.

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[1] Guibert, Álvaro. Publicado el 2002 en La Hemeroteca y editado por El Cultural Electrónico, S.L. en http://www.elcultural.es

[2] De Pablo, Luis: Aproximación a una estética de la música contemporánea. Pág. 34, 37 y 25.

[3] Nacido en Zaragoza en 1959. Catedrático de Estética e Historia de la Música del Conservatorio Superior de Música de Zaragoza y de Murcia. Desde el año 2005 ocupa el puesto de Subdirector General de Personal Docente e Investigación del M.E.C.

[4] Es recomendable la lectura del artículo “La condición de músico contemporáneo” de Jean-Marc Chouvel en: Doce notas preliminares, nº 16. Invierno/Primavera 2005.

Fandango en re menor. Antonio Soler (1729- 1783)

Yolanda Sarmiento — Tue, 22 Jan 2013 11:29:42 +0000

Antonio Soler y Ramos (3 Diciembre de 1729. Olot-20 Diciembre de 1783. San Lorenzo de El Escorial), compositor y clavecinista español.

FANDANGO EN D MINOR, R 146

Scott Ross (1 Marzo de 1951 – 13 Junio de 1989), clavecinista estadounidense.

El Fandango del padre Antonio Soler (1729- 1783) consiste en una repetición continua sobre la que se dibuja la línea melódica. Una improvisación sobre un bajo ostinato de sólo dos compases. Resulta auténticamente hipnótico.

Dentro de la gran producción musical del fraile y músico nacido en Olot y fallecido en El Escorial, destacan sus sonatas para clave, en número alrededor de doscientas.

Sus obras, con una tradición muy española, tienen una gran influencia del que fuera clavecinista y maestro de la corte Borbónica, Domenico Scarlatti (1685- 1757).

El Concierto. Ludwig van Beethoven (1770- 1827)

Yolanda Sarmiento — Tue, 22 Jan 2013 11:09:21 +0000

EL CONCIERTO PARA PIANO Nº 5 en mi bemol mayor, op. 73, conocido como “Emperador”, fue el último concierto para piano del compositor Ludwig van Beethoven (1770- 1827).

Claudio Arrau León (7 Febrero de 1903. Chillán. Chile - 9 Junio de 1991. Mürzzuschlag. Austria), pianista chileno.

Sir Colin Davis (n. 25 Septiembre de 1927. Weybridge. Surrey. Reino Unido), director de orquesta británico.

El concierto para piano nº 5 en mi bemol mayor, op. 73, fue escrito entre 1809 y 1811 en Viena, y estrenado el 28 de noviembre de 1811 en la Gewandhaus de Leipzig.

El primer movimiento “Allegro” escrito en forma sonata, le sigue un “Adagio un poco mosso”. El tercer movimiento “Allegro ma non troppo” es un típico rondó, de la forma ABACABA.

El rondó, de origen francés, fue usado ya en el siglo XIII por trovadores y troveros, y consiste, en esencia, en un estribillo fijo en la tonalidad principal que se alterna con una serie de estrofas o episodios variables en contenido y en tonalidad.

Los principales esquemas son:

A-B-A1 (coda)

A-B-A1-B1-A2 (coda)

A-B-A1-C-A2 (coda)

A-B-A1-C-A2-B-A2 (denominado rondó francés)

A-B-A1-C-A2-D-A3, etc. (coda) (denominado rondó concatenado)

EL CONCIERTO PARA VIOLÍN EN RE MAYOR, Op. 61 fue escrito en 1806. Es el único concierto del compositor Ludwig van Beethoven (1770- 1827) para este instrumento. Una importante obra del repertorio violinístico, frecuentemente interpretada y grabada hoy en día. Su duración aproximada es 45 minutos.

Itzhak Perlman (n. 31 Agosto de 1945. Tel Aviv. Mandato Británico de Palestina), violinista israelí-estadounidense.

Berliner Philharmoniker

Daniel Barenboim (n. 15 Noviembre de 1942. Buenos Aires), músico argentino de familia judía de origen ruso, naturalizado israelí y español, y con la ciudadanía palestina.

El concierto para violín en re mayor, Op. 61, se estrenó el 23 de diciembre de 1806 en el Theater an der Wien de Viena. Beethoven escribió el concierto para Franz Clement, destacado violinista del momento.

El concierto tiene tres movimientos:

Allegro Ma Non Troppo (re mayor)
Larghetto (sol mayor)
Rondo. Allegro (re mayor)

THE PIANO

Yolanda Sarmiento — Tue, 22 Jan 2013 09:57:22 +0000

“COMPTINE D’UN AUTRE ÉTÉ: L’APRÈS MIDI

Compositor: Yann Tiersen (23 Junio de 1970- Brest, Francia), compositor francés.

Animación: Aidan Gibbons

En la animación, una persona ya anciana se encuentra tocando una melodía en el piano, mientras va pasando por su memoria imágenes de su propia vida.

La cancion que se escucha fue compuesta para el filme “Amelie” por el compositor francés Yann Tiersen. El nombre de la pieza es “Comptine d’un autre été: l’après midi”. Una música envolvente para un video conmovedor.

PUER NATUS EST NOBIS. In Nativitate Domini ad misa in die

Yolanda Sarmiento — Sat, 22 Dec 2012 00:45:04 +0000

INTROITO DE LA TERCERA MISA DE NAVIDAD

PUER NATUS EST NOBIS

CANTO GREGORIANO

Monjes de Santo Domingo de Silos (Burgos)

HA NACIDO UN NIÑO

Un niño nos ha nacido y un Hijo nos ha sido dado,

el cual lleva sobre sus hombros el principado;

y su nombre será Ángel del gran consejo.

Cantad al Señor un cántico nuevo

porque ha hecho maravillas.

El Introito corresponde al Propio de la Misa, pieza que se interpreta con texto distinto, dependiendo del día de la celebración. Consta de una antífona de un verso de un salmo, acaba con la doxología y de nuevo el introito.

Doxología: Gloria Patri, et Filio, et Spiritu Sancto. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen. (Gloria al Padre, y al Hijo, y al Espíritu Santo. Como era en el principio, ahora y siempre, por los siglos de los siglos. Amén.

En los libros de cantos, las palabras finales de la doxología están indicadas mediante vocales puestas debajo de las últimas notas de la música de este modo: euouae. Es la abreviatura de las últimas seis sílabas de la frase… “et in saecula saEcUlOrUm AmEn”.

La melodía gregoriana es monódica, sigue las fluctuaciones del texto al que va ligado, con un ámbito de séptima; predomina el movimiento por grados conjuntos y diatónico.

El modo, expresado con números romanos al principio del canto (VII), es el séptimo modo eclesiástico: Modo de sol. Corresponde al modo “Tetrardus Auténtico”. Nota finalis, sol: Nota de recitado, tenor o “repercussio”, re.

La forma gregoriana de la primera oración con canto, podemos clasificarla en función:

Del momento en que se canta dentro del servicio religioso: “Introito”, canto de entrada.
La manera de ejecución: Forma de canto salmódica que recibe el nombre de antifonal.
De la relación del texto (en latín) y la música: de estilo neumatico; predomina los neumas de varios sonidos por sílaba de texto, sin llegar a desarrollarse auténticos racimos de sonidos, melismas, alrededor de una sílaba. El estilo neumático aparece frecuentemente mezclado con el estilo silábico, en el que predomina neumas de un sonido por cada sílaba de texto.

La música gregoriana nos transmite su carácter grandioso y sereno, de paz y alegría contenida. El ethos (carácter moral), según el modo en que está escrito el Introito, refleja un carácter transparente, angélico.

Unos versos latinos de Adam de Fulda (s. XV) resume la influencia sobre el ser humano de los ocho modos eclesiásticos. La traducción no tiene presente las acentuaciones latinas de los versos:

El primero es para todos;

Pero el segundo es propio de los tristes;

El tercero es airado;

El cuarto resalta por su blandura;

El quinto produce alegría;

El sexto es para los de piedad probada;

El séptimo es propio de los jóvenes;

Pero el octavo es el de los sabios.

Currículum

Yolanda Sarmiento — Wed, 19 Dec 2012 18:57:06 +0000

VICTORIA YOLANDA SARMIENTO VILLAR

visarmie@yahoo.es

Nacida en San Fernando, Cádiz, y afincada en la ciudad de León, inicia su formación musical a temprana edad en el Conservatorio de Música de esta ciudad.

Una vez finalizados sus estudios de piano, muestra gran interés en completar su formación en diversas especialidades, obteniendo el título superior en Teoría de la Música, Transposición y Acompañamiento, estudiando en los conservatorios superiores de Oviedo y Santiago de Compostela.

Así mismo obtiene la licenciatura en Historia y Ciencias de la Música por la Universidad de la Rioja. Realiza el Doctorado en la Universidad de Valladolid, en donde recibe el diploma de estudios avanzados (DEA) y la suficiencia investigadora.

Paralelamente a sus estudios musicales, ingresa en la Facultad de Veterinaria de León, pero no llega a finalizar su preparación.

En su faceta musicológica realiza trabajos de investigación y una labor de transcripción en el Archivo Histórico Diocesáno, Archivo de música de la Catedral de León.

En su formación complementaria destacan numerosos cursos de técnica y perfeccionamiento de piano, de especialización pedagógica, de análisis y composición musical, de musicología, improvisación, música antigua, gregoriano… con grandes maestros de la música como, José López Calo, Carles Guinovart i Rubiella, José Mª García Laborda, Samuel Rubio Álvarez, Enrique Igoa Mateos, y un largo etc.

Ha sido profesora en la escuela de música de La Robla, y en los conservatorios de Ponferrada y León. Desde el año 1990 se dedica a la docencia, impartiendo en la actualidad las asignaturas de Armonía, Análisis y Fundamentos de Composición en el Conservatorio Profesional de Música de la Junta de Castilla y León “José Castro Ovejero”

Complementa su formación con diversos cursos en nuevas tecnologías aplicadas a la educación, haciendo un uso pedagógico a través de ellas, en su blog y en su página web, la cual pretende ser un apoyo complementario a las clases que imparte en el conservatorio, además de una ventana al mundo para dar a conocer lo referente a la Armonía y el Análisis Musical.

www.yolandasarmiento.com

http://visarmie.blogspot.com.es/

Participa a través de Internet en la Enciclopedia Libre Universal en Español, y publica en los recursos educativos de la Junta de Castilla y León, la webquest “Una mirada a la composición musical del siglo XXI”.

Colabora con charlas y participa en coloquios relacionados con temas vinculados a la actualidad musical. En la sociedad en la que vivimos, la información y el conocimiento tienen cada vez más influencia en el entorno, por lo que se encuentra en contacto con diversas redes sociales; sosteniendo tres cuentas en Facebook:

https://www.facebook.com/visarmie

https://www.facebook.com/yolandasarmientovillar

https://www.facebook.com/VYolandaSarmientoV

Así mismo, se encuentra registrada y disfruta de diversas cuentas en:

Twitter, Google, Linkedln, Scribd, Prezzi, YouTube, Vimeo, Goear, Pinterest, Picasa, Dropbox, MediaFire.

ÁNGEL BARJA (1938- 1987)

Yolanda Sarmiento — Wed, 19 Dec 2012 18:06:22 +0000

Ángel Barja Iglesias (5 Octubre de 1938- 12 Febrero de 1987), compositor español.

El Conservatorio de Música de León “José Castro Ovejero” acogió el martes 18 de Diciembre del 2012, un concierto-homenaje a la figura del compositor Ángel Barja, conmemorando el 25 aniversario de su prematura muerte en 1987.

Lugar: Auditorio “Ángel Barja” del Conservatorio de Música “José Castro Ovejero” (Calle de Santa Nonia, s/n).

Fecha: Martes 18 de diciembre de 2012, 19:30 horas.

Entrada: libre hasta completar el aforo.

La imagen pertenece a la obra que el artista Juan Carlos Uriarte dedica al compositor Ángel Barja, y que se encuentra a la entrada del auditorio “Ángel Barja” del Conservatorio de Música de León “José Castro Ovejero”.

La Diputación de León (ILC) organiza un Homenaje a Ángel Barja en el 25 aniversario de su fallecimiento. Para ello cuenta con la colaboración de distintos coros de León y personas vinculadas al compositor orensano afincado en León. También participa en este homenaje el Conservatorio de León de la Junta de Castilla y León.

PROGRAMA

José Manuel Mures. Presentación

Marcos Martínez Barazón. “Ángel Barja: Una vida con la música”

Yolanda Sarmiento. “Ángel Barja, Profesor y Compañero”

Coro Ángel Barja.

Lucida stella
Vientecillo
Iam sol

Luis G. Viñuela. “El poeta que se dedicó a la música”

Belén Ordoñez. (piano y textos)- Luis Díaz Andrés (narrador)

Canción en forma de rondó
Cantando, como una oración

Álbum de la juventud:

Canción de mayor
Mundo nuevo
Súplica
Canción
El perro cojo
Tema

Temas para piano: Allegretto, Andante y Poco andante.

Margarita Morais. “Anécdotas de Ángel Barja”

Camerata Ars Cantus.

Caído se le ha un clavel
Quedito, pasito, amor
Solíades venir
Pues el tiempo se me pasa

José Manuel Mures. Entrevista: “Una voz hecha presencia”

Jesús Celis. “Ángel Barja en el recuerdo”

Capilla Clásica de León.

Unos ojos bellos
Vanse mis amore
Al lado de mi cabaña
Eres alta y delgada

ACTO HOMENAJE AL COMPOSITOR ANGEL BARJA (1938- 1987)

Conservatorio Profesional de Música de León “José Castro Ovejero”

18 de Diciembre de 2012

V. Yolanda Sarmiento V.

[Profesora de Armonía, análisis y Fundamentos de composición

del Conservatorio Profesional de Música de León “José Castro Ovejero”]

ÁNGEL BARJA, PROFESOR Y COMPAÑERO

Hace tiempo que mantenía la esperanza de que ocurriera un acto como éste y fundamentalmente que ocurriera aquí, y de que yo pudiera participar en él, como profesora de Armonía, Análisis y Fundamentos de Composición.

Hablo en nombre del conservatorio de León “José Castro Ovejero” pero también pretendo representar con mis palabras, aquí y ahora, a todos aquellos músicos que se encuentran ausentes, pero que -me consta- desearían estar presentes en este acto.

Espero que mi tentativa desde la perspectiva de una alumna y colega sea capaz de reflejar afecto, respeto y profunda admiración. [...]

Ángel Barja fue enviado a Roma a finales de 1967, a fin de ampliar sus estudios musicales en el Instituto Pontificio de Música Sacra. El musicólogo y organista español, Samuel Rubio, que coincidió en Roma con él, declara en el Diario de León, el 15 de febrero de 1987, que “…en él encontró al maestro que buscaba: racional y liberal, genio y artista, loco y cuerdo, distante y humano…”

En aquella tierra, Barja redescubrió a Bach y Mozart y conoció a Webern. Asistía a 3 o 4 conciertos por semana, de los cuales muchos iban acompañados de coloquios, con presencia de sus protagonistas, como Cage, Berio, Nono, Petrassi, Bussotti, Maderna, Boulez, y muchos más.

Es el momento en que el compositor siente la música como algo vivo y cercano a su mundo interior, entrando en contacto con las nuevas tendencias. Pero su falta de ambición y timidez, hicieron que su actividad creativa estuviera durante años al margen de toda publicidad.

A su vuelta a España es nombrado Director de la Capilla Clásica de León, sucediendo a Adolfo Gutiérrez Viejo, su director-fundador. Y aunque en su querida Capilla encontró el mejor cauce posible para enriquecer su vida personal, según las propias palabras del compositor “pasar de Roma a León fue un golpe terrible, un aterrizaje en el desierto…tuve tentaciones de escaparme”.

Un año más tarde comenzó a dar clases en el conservatorio de música de León y, es entonces cuando conocí personalmente a Ángel Barja; en el año 1972, en una de las aulas, donde iba a clase de conjunto coral. Recuerdo aún la impresión que nos causara a todos los alumnos, el contacto con una personalidad de naturaleza tan sencilla como la suya.

El maestro impregnó su huella en nuestra adolescencia, desarrollando nuestra propia capacidad creativa y una gran sensibilidad para valorar la calidad de la música.

Fue como una inyección renovadora para los músicos, que se formaban en las aulas del viejo edificio del conservatorio, entonces bajo la dirección del maestro, y pianista José Castro Ovejero.

Barja siempre fue fiel a su forma de ser y a lo que predicaba, y quizás por ello la figura más polémica del conservatorio de aquellos tiempos.

A pesar de que su afincamiento en León, condiciona en gran medida las posibilidades de su carrera musical, aporta su talento y profesionalidad y lleva a cabo una gran actividad, con el fin de proyectar la institución hacia la comunidad, participando en diversas iniciativas de la vida musical de la ciudad.

Conquistó el aplauso de públicos diversos con aquel carisma sin par que le distinguía y la magia de sus melodías. Siempre me ha seducido su música, en géneros que van desde lo folklórico hasta algunas obras, mucho más elaboradas, con tonos sinfónicos, en donde su mensaje está presente y adquiere a través del tiempo una mayor dimensión. Una expresión de su vena de creador y un canto de amor a la vida.

Según Enrique Franco (1920- 2009), decano de la crítica musical española, históricamente se encuentra en la frontera de dos generaciones, la de 1931 (Cristóbal Halffter, Luis de Pablo) y la de 1946 (Tomás Marco, Jesús Villa-Rojo).

Por otro lado, el compositor y ensayista español, Tomás Marco (n. 1942) lo enmarca en la llamada generación del 51 y los más jóvenes. Afirma que, de los primeros recibió ejemplo y estímulo; a los más jóvenes les marcó caminos y enseñanza.

Un acercamiento a la obra musical de Ángel Barja es un ejemplo inapelable de su capacidad excepcional, ahuyentando las grandilocuencias temáticas y armónicas, que convierten sus composiciones en obra de orfebre, sin sobrecargar nunca la esencia musical.

El compositor hizo realidad esa frase que dice: “Cuando la música se hace esencia, incluso los sonidos se ocultan”.

Podemos afirmar que Barja es un compositor de síntesis. El humanismo de su condición individual se refleja en una obra tan diversificada en lo estético como unificada en lo ético.

Para el compositor, la verdad nunca es ruidosa, la voz baja le basta. Habla y compone “en voz baja”, ausente de tentaciones vanidosas, dando lo mejor que tiene en su alma limpia y transparente.

Practica la creación al modo fallesco, y esconde con pudor, tras unos pentagramas serenos, los sufrimientos -junto a las horas felices- que la vida proporciona.

Importa transmitir por medio de la música, la sensibilidad del artista; Importa las sensaciones que pueda producir en el oyente su sentir, sus anhelos, sus sueños y el mejor mensaje de nuestra tierra, nuestra música, cargada de historias y sentimientos revelados en las mismas, describiendo parajes y paisajes muy nuestros…

El interés del compositor por la música popular lleva a nuestro querido músico, a realizar una labor de campo centrada en el folclore leonés. Junto al etnomusicólogo, Miguel Manzano, en el año 1985 recopila canciones populares leonesas, que dan lugar a la edición de las partituras y el disco de las Canciones del Reino de León.

Y quien mejor que este gran músico Zamorano, Miguel Manzano, para hacernos llegar los recuerdos de aquellos años.

Pero antes, deseo expresarle mi gratitud por su amabilidad, al haber puesto sus palabras a mi disposición, que paso a citar textualmente:

“De Ángel Barja recuerdo su inspiración pronta, dispuesta a acudir en cuanto la llamaba; su sabiduría musical, que alcanzaba a toda música (desde la complicada estructura de una obra sinfónica hasta la necesaria sencillez de una polifonía para niños); su dominio de las formas musicales; su vocación de pedagogo adaptado a cualquier nivel; su facilidad para pensar y escribir la música más abstracta mientras andaba sumergido entre ruidos; su decidida aceptación de los últimos procedimientos y géneros y estilos, que siempre dejaba a la vez vinculados al pasado; su conversación apasionada y amena sobre cualquier tema de música…

Y también, en otro nivel más hondo, su delicadeza en el trato humano; su amistad sincera y franca, que a menudo se echa en falta entre los colegas músicos, ocupados cada uno en su afán de ascender o simplemente de sobrevivir; su generosidad en repartir las riquezas que era capaz de crear…

El día que me llamó para decirme que se había convocado una beca de trabajo para la recopilación del cancionero leonés, y que si quería compartir con él el trabajo, ya que iba a ser extenso y largo y él solo no iba a tener tiempo de acometerlo, acepté su propuesta sin dudarlo.

El interés de la empresa era para nosotros evidente, ya que ambos, cada uno por sus caminos y razones diferentes, habíamos llegado al campo de la canción popular en razón de nuestro oficio de músicos, haciendo en él incursiones del más variado signo.

Pero fue muy poco tiempo después de habernos repartido el terreno de búsqueda y comenzado a llevarla a cabo, cuando Ángel Barja comenzó a sentir los primeros síntomas del mal que en tan poco tiempo acabó con sus días.

En el curso de nuestros ilusionados encuentros de trabajo para examinar e intercambiar los frutos de nuestros trabajos para la confección del Cancionero Leonés, que ya veíamos como una obra espléndida, soltaba él a veces una discreta queja, afectado por “un dolor errático” que sentía en el pecho, en un punto indefinido, al que se le notaba sobreponerse, como dándose ánimo.

Bromeaba yo con él, no sin cierta alarma por mi parte, a causa de su aspecto un tanto agotado. Pero el avance del mal fue tan rápido que, en este y en otros muchos planes, lo atrapó con las manos en la masa, en este como en otros muchos trabajos, unos iniciados, otros casi terminados y otros en curso.

El recuerdo de su figura doliente en mi última visita se me ha quedado grabado para siempre. Pero a ello se sobrepone la admiración y el aprecio por la ingente, variada e imperecedera obra musical que dejó acabada, a disposición de todos”.

Suscrito por Miguel Manzano Alonso

[...]

Y para concluir esta pequeña muestra de cariño, en homenaje a Ángel Barja, quisiera dejar constancia en el día de hoy, que es un orgullo para toda la comunidad de este conservatorio y la ciudad de León, haber contado con una de las figuras más relevantes que tan generosamente ha producido a través de su historia.

Es un orgullo que la trayectoria – del músico- se inserte en los fundamentos de nuestro conservatorio y su figura sea referencia artística, crítica y reflexiva para el campo musical de la ciudad.

En nombre del conservatorio, les dejo este esperado reconocimiento a uno de nuestros músicos, de nuestros profesores, desde la institución donde trabajó parte de su vida, impartiendo clases de conjunto coral, armonía, formas musicales…

Un homenaje que pretende recordar y resaltar a este polifacético músico, “hijo adoptivo de la ciudad de León”, que dedicó su vida a componer, enseñar, investigar y transmitir sus conocimientos musicales.

En este auditorio, que lleva su nombre, les dejo con la música de un grande que ahora está en algún lugar componiendo sus melodías junto a otros grandes…

Mi agradecimiento por haber sido invitada a este acto, y a todos ustedes muchas gracias por su atención.

V. Yolanda Sarmiento V

Preludios y Fugas del Clave Bien Temperado. J. S. Bach

Yolanda Sarmiento — Sat, 10 Nov 2012 18:06:42 +0000

DAS WOHLTEMPERIRTE CLAVIER

Das Wohltemperirte Clavier.
oder
Præludia, und
Fugen durch alle Tone und Semitonia,
So wohl tertiam majorem oder Ut Re Mi anlan-
gend, als auch tertiam minorem oder Re
Mi Fa betreffend. Zum
Nutzen und Gebrauch der Lehr-begierigen
Musicalischen Jugend, als auch derer in diesem stu-
dio schon habil seyenden besonderem
ZeitVertreib auffgesetzet
und verfertiget von
Johann Sebastian Bach.
p. t: HochFürstlich Anhalt-
Cöthenischen Capel-
Meistern und Di-
rectore derer
Camer Mu-
siquen.
Anno
1722.

Dos volúmenes de preludios y fugas compuestos por Johann Sebastian Bach en todas las tonalidades mayores y menores. Una colección formada por 48 preludios y 48 fugas.

El primer volumen que comprende los preludios y fugas del BWV846 al BWV 869 fue terminado en 1722.

El segundo volumen que comprende del BWV 870 al BWV 893 fue terminado en 1744.

Cada libro tiene 24 grupos de un preludios y una fuga en la misma tonalidad. Empieza por la tonalidad de do mayor, después la de do menor, a la que le sigue do sostenido mayor y así sucesivamente, hasta haber completado toda la gama cromática de mayor a menor.

LOS PRELUDIOS Y FUGAS DEL “CLAVE BIEN TEMPERADO” (VOL. I.) DE J. S. BACH

El “preludio” no es una simple pieza introductora. Se origina como improvisación realizada mientras los músicos comprobaban la afinación en sus instrumentos.

Como forma musical, era una pieza que introducía a otra más extensa, hasta constituirse como forma independiente en el siglo XIX, destacando las composiciones de Frédéric Chopin (24 preludios opus 28), Rachmaninov y Debussy.

En el siglo XVIII el preludio, de forma variada, se asocia a la fuga con Johann Sebastian Bach en su obra “el clave bien temperado”.

En las “fugas” el canto ininterrumpido, deriva de un solo tema. J. S. Bach expone la idea musical al principio del movimiento, desarrollándola en secuencias modulantes sin cadencias destacadas, como recurso de articulación.

PRELUDIO Y FUGA BWV 846. C major- ut majeur- C- dur

El preludio nº 1 del volumen I del “Clave Bien temperado” en Do Mayor, con sus acordes arpegiados, es del estilo del primer tipo de preludios improvisados.

Preludio y Fuga nº 1 en Do Mayor

Interpretado en el piano por Sviatoslav Richter (1915- 1977)

PRELUDIO Y FUGA BWV 847. C minor- ut mineur- c- moll

El preludio nº 2 del volumen I del “Clave Bien temperado” en Do menor, presenta una estructura regular.

La fuga nº 2 del volumen I del “Clave Bien temperado” en Do menor, en estilo del Concerto Grosso, presenta en su estructura dos contrasujetos.

Preludio y Fuga nº 2 en Do menor

Interpretado en el piano por Sviatoslav Richter (1915- 1977)

PRELUDIO Y FUGA BWV 848. C sharp major- ut dieser majeur- Cis- dur

El preludio nº 3 del volumen I del “Clave Bien temperado” en Do sostenido Mayor, es una invención a dos voces. En él podemos escuchar efectos de la bateria.

La fuga nº 3 del volumen I del “Clave Bien temperado” en Do sostenido Mayor, claramente instrumental en carácter, presenta en su estructura dos contrasujetos.

Preludio y Fuga nº 3 en Do sostenido Mayor

Interpretado en el piano por Sviatoslav Richter (1915- 1977)

PRELUDIO Y FUGA BWV 849. C sharp minor- ut diese mineur- cis- moll

El preludio nº 4 del volumen I del “Clave Bien temperado” en Do sostenido menor, tiene influencia de las formas de danza instrumentales: es una Courante a la francesa.

La fuga nº 4 del volumen I del “Clave Bien temperado” en Do sostenido menor, expone el tema- sujeto con cuatro notas. Una fuga en estilo antiquo (s. XVI), estilo polifónico de la liturgia.

Preludio y Fuga nº 4 en Do sostenido menor

Interpretado en el piano por Sviatoslav Richter (1915- 1977)

PRELUDIO Y FUGA BWV 850. D major- re majeur- D- dur

El preludio nº 5 del volumen I del “Clave Bien temperado” en Re Mayor, presenta una estructura regular.

La fuga nº 5 del volumen I del “Clave Bien temperado” en Re Mayor exhibe el estilo de la Overtura francesa que introduce una suite orquestal.

Preludio y Fuga nº 5 en Re Mayor

Interpretado en el piano por Sviatoslav Richter (1915- 1977)

PRELUDIO Y FUGA BWV 851. D minor- re mineur- d- moll

El preludio nº 6 del volumen I del “Clave Bien temperado” en Re menor presenta una estructura regular.

La fuga nº 6 del volumen I del “Clave Bien temperado” en Re menor es claramente instrumental en carácter.

Preludio y Fuga nº 6 en Re menor

Interpretado en el piano por Sviatoslav Richter (1915- 1977)

PRELUDIO Y FUGA BWV 852. E flat major- mi bemol majeur- Es- dur

La fuga nº 7 del volumen I del “Clave Bien temperado” en Mi bemol Mayor se encuentra en estilo del Concerto Grosso.

Preludio y Fuga nº 7 en Mi bemol Mayor

Interpretado en el piano por Friedrich Gulda (1930- 2000); Grabación realizada en 1972, MPS-Tonstudio, Villingen, Alemania.

PRELUDIO Y FUGA BWV 853. E flat minor/ D sharp minor- mi bemol mineur/ re diese mineur- es- moll/ dis- moll

El preludio nº 8 del volumen I del “Clave Bien temperado” en Mi bemol menor, muestra como “afecto emocional”: la intimidad. La doctrina de los “Afectos” en el Barroco es el contenido emocional inherente en una pieza de música. (Aspectos sacros y seculares).

La fuga nº 8 del volumen I del “Clave Bien temperado” en Re sostenido menor, muestra un pasaje en estrecho donde el sujeto se combina con él mismo en aumentación e invertido. Es una genuina pieza de ‘pasión musical’.

Preludio y Fuga nº 8 en Re sostenido menor

Interpretado en el piano por Friedrich Gulda (1930- 2000); Grabación realizada en 1972, MPS-Tonstudio, Villingen, Alemania.

PRELUDIO Y FUGA BWV 854. E majeur- mi majeur- E- dur

El preludio nº 9 del volumen I del “Clave Bien temperado” en Mi Mayor tiene semejanza de una pastoral.

La fuga nº 9 del volumen I del “Clave Bien temperado” en Mi Mayor es claramente instrumental en carácter.

Preludio y Fuga nº 9 en Mi Mayor

Interpretado en el piano por Sviatoslav Richter (1915- 1977)

PRELUDIO Y FUGA BWV 855. E minor- mi mineur- e- moll

El preludio nº 10 del volumen I del “Clave Bien temperado” en Mi menor, con una melodía airosa con acompañamiento (textura homofónica) rellama al movimiento lento del Trio Sonata.

La fuga nº 10 del volumen I del “Clave Bien temperado” en Mi menor es claramente instrumental en carácter.

Preludio y Fuga nº 10 en Mi menor

Interpretado en el piano por Sviatoslav Richter (1915- 1977)

PRELUDIO Y FUGA BWV 856. F major- fa majeur- F- dur

El preludio nº 11 del volumen I del “Clave Bien temperado” en Fa Mayor muestra una invención a dos voces.

La fuga nº 11 del volumen I del “Clave Bien temperado” en Fa Mayor ofrece el carácter de un Passepied.

Preludio y Fuga nº 11 en Fa Mayor

Interpretado en el piano por Sviatoslav Richter (1915- 1977)

PRELUDIO Y FUGA BWV 858. F minor- fa mineur- f- moll

El preludio nº 12 del volumen I del “Clave Bien temperado” en Fa menor tiene influencia de las formas de danza instrumentales. Similar en carácter a la Allemande.

La fuga nº 12 del volumen I del “Clave Bien temperado” en Fa menor, expone un intrincado cromatismo.

Preludio y Fuga nº 12 en Fa menor

Interpretado en el piano por Sviatoslav Richter (1915- 1977)

PRELUDIO Y FUGA BWV 858. F sharp major- fa dièse majeur- Fis- dur

El preludio nº 13 del volumen I del “Clave Bien temperado” en Fa sostenido Mayor se relaciona con una invención a dos voces.

Preludio y Fuga nº 13 en Fa sostenido Mayor