Armonía 3º

Armonía 4º

Análisis 5º

Análisis 6º

Fundamentos de Composición

Home » Análisis 6º, Compositores siglo XX y siglo XXI, Fundamentos de Composición

El siglo XXI. Rafael M. Garrigós

Submitted by on 11 octubre, 2011 – 01:10No Comment

El siglo XXI. Comentario analítico realizado por los alumnos de 6º de Enseñanzas Profesionales del Conservatorio Profesional de Música de León “José Castro Ovejero” (Mayo de 2010)

El nivel técnico e interpretativo del alumno en 6º de E.P., le permite trabajar un repertorio de obras, cuyas dimensiones formales, complejidad armónica, polifónica y de elaboración temática, y variedad estilística y estética, hacen necesario profundizar en el conocimiento de los principales elementos y procedimientos del lenguaje musical, y su relación con las distintas técnicas compositivas, con el fin de avanzar cada vez más en una comprensión de dichas obras que posibilite su interpretación adecuada.

Con este propósito, se ha pretendido dar un paso más allá, intentado enriquecer a los alumnos a través del análisis musical de obras “vivas”, obras de compositores españoles e hispanoamericanos del siglo XXI. Todo ello a través de una estrategia de indagación, motivadora para que el alumno realice él mismo su propia aproximación a la comprensión musical, siendo protagonistas de su aprendizaje por descubrimiento.

Mediante sistemas de análisis, se reseña como pautas de actuación, reconstruir el mundo sonoro imaginado por el compositor, desarrollar un sentido crítico en cuanto a la estética sonora y, valorar la riqueza expresiva de las distintas formas de expresión musical.

Es el desarrollo de la personalidad y la sensibilidad propias del alumno el fin último que se persigue, de manera tanto más acusada cuanto que la música es, ante todo, vehículo de expresión de emociones.

Asimismo se intenta fomentar la curiosidad por conocer las creencias, actitudes y valores básicos de la música actual; el gusto por el trabajo bien hecho, y una actitud de superación y mejora.

El análisis se ha centrado en el estudio de un reducido número de obras de diferentes compositores:


-“El paso del viento”. Raúl Minsburg

- “Paisajes ocultos”. Raúl Minsburg

- “H: Castillo. P. 20”. De Castillo de Damas. Dolores Serrano Cueto

- Miniaturas nº1. “Danza de la pampa”, para piano. Javier Jacinto

-“That scream called Silence”. Piano Concerto. Eduardo Soutullo

- Lied para piano y soprano sobre letra de G. A. Becquer. Rafael M. Garrigós

- “Berceus opus 96”. Serge Mühle

- Sonata “l’Arrabasada” Opus 173. Serge Mühle

-“I+D” Música para piano y electrónica. Iñaki Estrada Torío

-“Dolores y Providencia” V. Cerdá

Se expone las conclusiones de los alumnos que han participado en cada uno de los comentarios analíticos propuestos.

En nombre de todos ellos y, como profesora de la asignatura de Armonía, Análisis y Fundamentos de Composición, deseo mostrar mi agradecimiento a cada uno de los compositores que amablemente han regalado su tiempo al alumnado con una ayuda directa y, aportaciones muy valiosas. Desde el conservatorio de León,

Gracias!

Lied para piano y soprano sobre letra de G. A. Becquer”

La partitura es la escritura gráfica de la música que ha ido cambiando de siglo en siglo. Con el análisis de la misma, intentaremos alcanzar un conocimiento más completo de la obra que nos ocupa, por lo que será necesario un conocimiento significativo por nuestra parte de Armonía, Historia, o Formas musicales… así como otros conocimientos no musicales como Arte, Literatura, etc.

INTRODUCCIÓN

  • Título: Lied para soprano y piano sobre la letra de G. A. Bécquer
  • Breve Descripción: Lied sobre un poema d G. A. Bécquer. Para Soprano y PIano a cuatro manos. Obra de encargo para el aula de Música de Cámara del Conservatorio Superior de Castellón.
  • Época: contemporánea. Estrenada en Junio del año 2001.
  • País: España.
  • Género y Forma musical: Lied
  • Autor: Rafael M. Garrigós
Rafael Manuel Garrigós Garcia

(1966. Enguera- Valencia)

http://www.rafagarrigos.com/

http://www.free-scores.com/partitions_gratuites_rafa-garrigos.htm

http://www.facebook.com/profile.php?id=100000240047685&ref=ts

Comienza sus estudios musicales en la escuela de la banda Unión Musical Santa Cecilia de Enguera. Más tarde realiza estudios musicales en los conservatorios superiores de Valencia, Madrid, Granada, Murcia, en las especialidades de Trompa; Piano; Armonía; Contrapunto y Fuga; Composición; Dirección de Orquesta; y Dirección de Coros.

Ha obtenido Premio Extraordinario fin de carrera en la especialidad de Dirección de Coros y en la de Composición e Instrumentación. Paralelamente a los estudios musicales, ha realizado estudios universitarios de Pedagogía.

En la actualidad es director titular de la Orquesta de Cámara y Banda Sinfónica de la Societat Filharmónica Alteanense, y de la Banda Sinfónica de la Sociedad Musical “La Alianza” de Mutxamel.

Ha sido director titular de las siguientes agrupaciones: Orquesta y Coro del Conservatorio Profesional de Música de Jaén; Orquesta Juvenil del Conservatorio Profesional de Música de Alicante; Agrupación Coral de Benidorm; Coral Crevillentina de Crevillent; Banda de Música “La Primitiva” de la Associació d’amics de la Música de Callosa d’en Sarriá; Banda Sinfónica y Orquesta de Cámara de la Societat Filarmónica Alteanense; y Banda Sinfónica de la Sociedad Musical “La Alianza” de Mutxamel, Alicante. Con estas agrupaciones ha realizado giras de concierto en Portugal, Francia e Italia.

Como director invitado ha dirigido la Banda Sinfónica Municipal de Alicante; la Banda Sinfónica de la Societat Musical “La Primitiva Setabense” de Xativa; Banda Unión Musical de Ibi; Banda de Jovens de Santa Maria da Feira, Portugal; Banda Sinfónica de la Societat Musical “La Nueva” de Xátiva; Orquesta del Conservatorio Superior de Música de Castellón; Banda Unión Musical Santa Cecilia de Enguera; Banda Municipal de Jaén; Banda Societat Musical l’Harmonia de Alacant.

En su faceta de compositor, se han estrenado sus obras para orquesta, coro, banda y grupos de cámara en Alicante, Valencia, Castellón, Murcia, Andalucía, etc. asimismo tiene compuestas diversas obras de carácter pedagógico, que han formado parte de los programas de estudio de conservatorios como el de Valencia, Castellón, y Alicante.

Algunas de sus obras han sido programadas en diversas emisoras de radio y televisión: Televisión italiana (RAI); Canal Sur televisión; RNE; Canal 9 radio; Radio LP (Las Provincias); etc., y están editadas en la editorial AB Música de Valencia.

Ha formado parte del jurado de certámenes de composición e interpretación, como el Concurso de Composición de Música Festera de Callosa d’en Sarriá 2007 y 2008; Concurso de Composición de Pasodobles de Mutxamel 2007; Fase Final del 8º Certamen Comarcal de Interpretación Instrumental del Vinalopó 2008; VII Certamen de Bandas de Música Festera de Altea la Vella 2009; etc.

En 1991, obtiene la plaza de profesor de Lenguaje Musical del Cuerpo de Profesores de Música y Artes Escénicas del Estado, habiendo sido director del Conservatorio Profesional de Música de Jaén.

Desde 1999, es Profesor Numerario del Conservatorio Profesional de Música de Alicante, impartiendo las asignaturas de Lenguaje Musical, Informática Musical, y Piano Complementario.

ANÁLISIS FORMAL

Escritura musical

La escritura, aún siendo una obra reciente, no planea ninguna anomalía, sino que se ciñe a lo establecido para la partitura clásica. Una notación tradicional común, similar a la que podríamos encontrar en una escritura del periodo romántico. Es una escritura relativamente sencilla, sin adornos excesivos. No se observa signos ni abreviaturas especiales a destacar.

Las indicaciones para los matices mayoritariamente empleados, pp, mp, p, crescendi y diminuendi, poco ritardando, así como la indicación al principio de la obra “Siempre muy ligado”, ayudan a confirmar y acentuar la sensación rítmica natural presente en la música. También consideramos que el compositor ha podido emplearlas para conseguir un particular efecto expresivo con el que describir un momento o vivencia determinada, o inclusive una interpretación de sí mismo. La propia letra del poema invita a que la música lleve una melodía dulce, emotiva, evocativa de sentimientos.

Plano rítmico

Utilización de compases de métrica irregular y compases de subdivisión binaria. Un ritmo con tiempos y duraciones desiguales en contraste con la pulsación.

La utilización de un ritmo híbrido de ternario y binario 11/8, muestra el desligamiento de los movimientos musicales precedentes. También utiliza un ritmo de 6/8, mucho más común de la época clásica que el anteriormente mencionado.

La obra comienza en compás 11/8. La soprano recita el primer párrafo del poema y durante el solo del piano se efectua un cambio a 6/8, regreso a 11/8 y, finalización de la obra en 6/8.

Las figuras rítmicas más destacadas son las corcheas en grupos de dos y de tres. Durante el tiempo que está presente el compás de 11/8, el piano mantiene el mismo esquema rítmico tanto para la mano izquierda como para la derecha. Durante el 6/8 el esquema rítmico cambia. En la mano izquierda, negras con puntillo, mientras que en la derecha se utiliza tresillos de corchea en la voz intermedia y negras en la voz superior, lo que al oído causa una sensación de un compás de 3/4.

La melodía del soprano tiene un esquema rítmico variado, pero sin figuras de mayor valor que las negras con puntillo, excepto al final de las secciones. Desde el punto de vista métrico, podemos observar que el comienzo de cada frase melódica coincide con la aparición de un tiempo fuerte.

Plano melódico

- Contorno melódico: La distribución de las notas de la melodía está definida por el ámbito o extensión de la misma: alrededor de dos octavas; por sus extremos agudo y grave: do3 – sib4; y por la variabilidad con la que todo esto sucede en la frase. Todo ello conforma el contorno de la melodía, elemento que determinará el carácter de la obra. Un estilo íntimo y refinado, en donde se funde la poesía y la música.

Como una buena melodía, observamos que tiene un ámbito restringido, con un punto agudo o grave que se encuentra en cualquier parte de la frase. Parece haber una preferencia por la curva ascendente-descendente más que por la curva descendente- ascendente. Al final de la melodía se observa una célula motívica de reposo de la melodía, célula que se repetirá al finalizar cada una de las frases melódicas de la obra.

- Interválica: Los intervalos suelen estar bastante cercanos entre sí, siendo los de mayor frecuencia o más característicos, de 2ª y 3ª de distintos tipos, tanto en la melodía como en el acompañamiento. No se observan saltos interválicos característicos.

- Organización melódica: Las frases están organizadas y subordinadas al texto, teniendo el acompañamiento un peso importante y protagonista destacado. Las frases son irregulares, con pequeñas pausas, iguales que las que haríamos en un lenguaje oral.

Tras una breve introducción de dos compases, el piano da paso al primer verso del texto que conforma la primera frase musical.

1ª frase (c. 3- 10). Se divide en dos semifrases de cuatro compases cada una.

Doblando el número de compases, ahora son cuatro, el acompañamiento del piano da paso a la segunda frase musical.

2ª frase (c. 15- 26). Se divide en dos semifrases de seis compases cada una.

De nuevo, el acompañamiento del piano, de forma suave y fluida, introducirá la última frase musical.

3ª frase (c. 30.- 37). Se divide en dos semifrases de cuatro compases cada una.

Finaliza la obra con un solo del piano, conformado por dos frases de seis compases cada una, en las que destaca el cambio de ritmo y la utilización de las dos formas de acompañamiento utilizadas a lo largo de la obra.

En la unión del texto y la música, de la melodia principal cedida a la soprano, predomina un estilo silábico. Un sonido por cada sílaba del texto.

Análisis del Texto de G. A. Bécquer

Rima XLI.

Tú eras el huracán y yo la alta

torre que desafía su poder:

¡tenías que estrellarte o que abatirme!…

¡No pudo ser!

Tú eras el océano y yo la enhiesta

roca que firme aguarda su vaivén:

¡tenías que romperte o que arrancarme!…

¡No pudo ser!

Hermosa tú, yo altivo: acostumbrados

uno a arrollar, el otro a no ceder;

la senda estrecha, inevitable el choque…

¡No pudo ser!

¿Qué ideas o sentimientos expresan las distintas estrofas del poema?

Primer verso: se comparan con un huracán y con una alta torre que no se estrellaron (expresa que no pudieron estar juntos)

Segundo verso: Se comparan con el océano y la enhiesta que tampoco se juntaron.

Tercer verso: hace una reflexión de los dos otros versos y quiere expresar lo mismo que en ellos.

La tercera estrofa, tercer verso, se diferencia de las anteriores, en que en ésta no se comparan con nada.

Análisis métrico del poema

“Tú eras el huracán y yo la alta… 10 sílabas. ARTE MAYOR A

torre que desafía su poder… 10 sílabas. ARTE MAYOR B

¡ tenías que estrellarte o que abatirme!… 11 sílabas. ARTE MAYOR C

¡ No pudo ser!… 5 sílabas. ARTE MENOR B

Tú eras el océano y yo la enhiesta… 10 sílabas. ARTE MAYOR A

roca que firme aguarda su vaivén… 11 sílabas. ARTE MAYOR -

¡ tenías que romperte o que arrancarme!… 11 sílabas. ARTE MAYOR C

¡ No pudo ser!… 5 sílabas. ARTE MENOR B

Hermosa tú, yo altivo: acostumbrados… 11 sílabas. ARTE MAYOR -

uno a arrollar, el otro a no ceder… 11 sílabas. ARTE MAYOR B

La senda estrecha, inevitable el choche… 10 sílabas. ARTE MAYOR -

¡ No pudo ser!” …5 sílabas. ARTE MENOR B

Se emplea una rima consonante y, el efecto que provoca el v. pentasílabo frente a los endecasílabos es que destaca y emite algo con más fuerza.

Subrayado de los encabalgamientos y su valor expresivo

Primer párrafo:

“Tú eras el huracán y yo la alta

torre que desafía su poder:

¡ tenías que estrellarte o que abatirme!

¡ No pudo ser!”

Encabalgamiento suave: compara una persona con una torre que desafía el poder de un huracán.

Segundo párrafo:

“Tú eras el océano y yo la enhiesta

roca que firme aguarda su vaivén:

¡ tenías que romperte o que arrancarme!

¡ No pudo ser!”

Encabalgamiento suave: también compara, pero esta vez, lo hace con una roca que firme aguarda su vaivén.

Tercer párrafo:

“Hermosa tú, yo altivo: acostumbrados

uno a arrollar, el otro a no ceder:

La senda estrecha, inevitable el choche…

¡ No pudo ser!”

Encabalgamiento suave: Explica lo de los dos anteriores párrafos.

La antítesis y el paralelismo, figuras que estructuran el poema

Antítesis:

“Tú eras el huracán y yo la alta torre que desafía su poder”

“Tú eras el océano y yo la enhiesta roca que firme aguarda su vaivén”

Con estas comparaciones hace que tengan algo en común.

Paralelismos:

“ No pudo ser”.

Se encuentran al final de los tres versos, y nos cuenta el final de la suposición que había hecho al principio de cada uno de ellos.

Las metáforas que se utilizan para presentar al “tú y al yo”.

Justificación del léxico empleado en relación con las rimas.

Utiliza nombres como “huracán” o “torre” para identificar el sujeto.

Formulación del tema de la rima:

“¡ No pudo ser !”

Visión de lo femenino y lo masculino en la rima

Primer verso:

MASCULINO: “alta torre”

FEMENINO: “huracán”

Segundo verso:

MASCULINO: “enhiesta roca”

FEMENINO: “océano”

Tercer verso:

MASCULINO: “altivo”

FEMENINO: “hermosa”

Plano tonal y armónico del análisis musical

No se puede realizar un análisis clásico de la obra armónicamente hablando. No tiene prefijada una tonalidad clara por lo que podemos considerar que estamos ante una obra atonal. Se puede concebir una tonalidad carente de las efectivas relaciones de dominante.

Al comienzo de la obra, nos encontramos en la tonalidad de la menor, pero las continuas modulaciones, nos han llevado a considerar que el autor utiliza la pantonalidad, siendo la primera nota del bajo de cada compás la tónica, esto no ocurre siempre, pero si durante la mayor parte. Una tónica que se mantiene como pedal a lo largo de todo el compás en la primera sección. Pero las relaciones armónicas en contextos que evitan la relación V- I, tienden a debilitar la tónica y a producir una sensación fluctuante. Al respecto, el autor de la composición nos comenta textualmente, “utilizo una armonía que justifica cualquier enlace armónico”

La utilización de algunos tipos poco ortodoxos de preparación y resolución de las disonancias, no provoca más que el debilitamiento y anulación de la tonalidad, que, claro está, puede ser el efecto deseado por el compositor.

Por otra parte, encontramos armonías en las que un miembro particular de un acorde se puede explicar como un factor de un componente triádico particular, o como un factor alterado de otro, o como una disonancia no resuelta, o, en fin, como una combinación de todo esto.

Una libertad cromática en la que las notas se organizan evitando la mayoría de las funciones propias de la música tonal, puntos coincidentes con la atonalidad.

Plano textural

La textura nace de la relación de los componentes melódico, armónico y rítmico. La textura de la obra objeto de análisis, está configurada por una melodía con acompañamiento. Caracterizamos esta obra de una textura homofónica, una monodia acompañada típica del Barroco, y que el compositor tanto ha estudiado junto con el contrapunto.

La melodía diferenciada del acompañamiento, se encuentra en la voz superior, siendo la de mayor protagonismo. Es cantada por una soprano, mientras que el acompañamiento “siempre muy ligado”, expresiónanotada en la propia partitura,es ejecutado por un piano.

La voz cantante es acompañada por el piano siguiendo unas pautas muy sencillas. En la primera sección en compás 11/8, se utiliza una textura pianística típica, textura de dos notas a la vez, con una pedal mantenida por compás. El acompañamiento del piano consiste en el desglose del acorde durante la primera parte del compás y en la segunda parte del compás, la utilización de las notas de ese mismo acorde pero acompañado ahora por notas de paso.

El teclado se acomoda bien a la textura, que implica arpegiados y figuraciones de amplia extensión. Fórmulas de acompañamiento basadas en arpegios, en acordes disueltos en el que se muestra el mismo elemento tanto en el bajo como en las partes superiores; voces diferentes en registro pero con el mismo ritmo.

En la segunda sección en compás 6/8, en el acompañamiento se diferencia dos elementales, el bajo y las partes superior, diferentes en registro y en ritmo. No se encuentra el bajo doblado a la octava, lo que sería habitual en la música pianística. Resulta evidente a primera vista las 4 partes armónicas que toca el pianista con la mano derecha. No obstante, resulta más visible la conducción de las voces, mediante una reducción analítica, en la que eliminamos las repeticiones de notas, así como las notas auxiliares, y los factores armónicos son representados como notas del mismo valor. El ritmo armónico es generalmente de medio compás.

La tercera sección tiene las mismas características que la primera, pero en la coda, el piano se queda sólo, y esta vez interpreta la melodía que antes llevaba la cantante en la primera y tercera sección de la obra, hasta un punto en que retorna el sonido del acompañamiento (A y B), y será lo que escuchemos hasta el final de la obra.

Plano de la forma global

En cuanto a la existencia de células, motivos o temas, debemos reseñar que el compositor busca expresar lo que dice el texto. Por ello, la melodía se puede considerar una especie de monólogo que está recitando desde el comienzo hasta el final de la obra, con sus respectivos silencios, en los que el acompañamiento toma más relevancia.

Nos encontramos ante una pieza corta en tres secciones, con el esquema típico de una canción A-B-A’ y coda. Al principio de cada sección, entre primero el piano a modo de introducción, aunque toca el bajo que luego acompañará a la melodía.

Recordemos el fraseo correspondiente a cada una de las secciones:

- La sección A puede fragmentarse en dos frases. La primera iría desde el compás 3 hasta el silencio del compás 6, y la segunda abarcaría hasta el final de la primera sección, en el compás 10, éste inclusive. La primera frase, a su vez se subdivide en dos semifrases, el límite entre las cuales sería la negra con puntillo del compás 4. La segunda frase, no podría subdividirse en semifrases, sino que la formarían tres células musicales. El compás 11/8 se mantiene en toda la sección.

- La sección B, tiene una división prácticamente idéntica a la sección A, con dos frases; una del compás 15 al 20, ambos inclusive, y la segunda abarcaría hasta el compás 26. Nos volvemos a encontrar con la subdivisión en dos semifrases de la frase más temprana, con la frontera situada en la mitad del compás 17, y en tres células de la frase final. El compás cambia y pasamos a un 6/8.

- La última sección es idéntica a la primera, pero con una coda cuando ésta finaliza que dura hasta el final de la obra. Retomamos, por consiguiente, el compás inicial.

Una forma ternaria, pero no hay que olvidar que estamos ante un lied, una composición típica de los países germánicos, y escrita para un cantante con acompañamiento de piano. Este tipo de composición que surgió en la época clásica (1760- 1820), floreció durante el Romanticismo, y evolucionó durante el siglo XX. Es en el periodo romántico donde alcanza su esplendor, y por ello, resulta tan apropiado el poema utilizado en la obra, un poema de Gustavo Adolfo Bécquer, uno de los más grandes, si no el más, poeta romántico en la historia de las letras españolas.

Es característica de la pieza, la brevedad de la forma, la renuncia al virtuosismo, la estrecha relación con el poema, y la fuerte influencia de la canción popular alemana.

Nos merece la opinión de que la composición no corresponde quizá con las tendencias actuales. La forma lied es la clásica ABA’, aunque la armonía empleada es mucho más compleja que una armonía tonal de la práctica común.

Plano de la significación social

La obra, como producto artístico, desconocemos la importancia que pudiera tener, sabemos que ha sido creada al servicio del poema de Gustavo Adolfo Bécquer (1836- 1870). La letra del texto expresa sentimientos que las personas tenemos de forma innata, ajustándose la obra al entorno social.

La obra, como producto intelectual, es apropiada para reafirmar la cultura musical, así como para refrescar conceptos y formas musicales clásicas.

CONCLUSIÓN DEL ANÁLISIS

Me remito a lo comentado a lo largo de todo el análisis, y a la ayuda que amablemente nos prestó el profesor y autor Rafael Garrigós… “la obra siendo de título clásico no se la debe analizar como de tal época, y su fin es la de expresar lo que el texto del escritor pretende”. Nada más me atrevo a decir de este curioso Lied. [A. E.]

Me llama la atención de forma especial, la brevedad de la forma empleada. Muchos de los problemas típicos en el análisis de una sonata o de una sinfonía, por ejemplo, resultan familiares gracias al examen de obras más breves. Esta sola razón es suficiente para recomendar la escucha y el estudio de piezas breves como esta canción, este lied. [P. N.]

Pienso que la obra ha sido creada con el objetivo de llegar a conmover al público. Aunque no he tenido el privilegio de escucharla, por la agrupación empleada con la utilización del texto de nuestro extraordinario poeta G. A. Bécquer, probablemente podría cosiderarla como brillante y asombrosa. Desconozco las características propias del lenguaje compositivo de Rafael Garrigós; sin efectuar el análisis del resto de sus obras, no puedo aventurarme a citar ninguna, pero sin duda es una obra que merece ser apreciada. [A. Z.]

Es una obra sencilla con pocas ornamentaciones y basada en continuos acordes desglosados. Es reseñable la combinación de diferentes estilos y periodos que hace el autor, donde podemos encontrar una monodia acompañada propia del barroco, una pantonalidad surgida en el siglo XX, una obra típica del romanticismo, incluido el texto, y, por qué no decirlo, un espíritu que podríamos catalogar de impresionista en la descripción y evocación de sentimientos. Mezcla de todo ello es este bonito cóctel musical. [A. B. ]

Audición y Descarga de la partitura: “Lied para soprano y piano sobre letra de Bécquer” del compositor,Rafael Garrigós

 


Si te ha gustado esta entrada ¡Compártela!

Comments are closed.