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El siglo XXI. Miguel Manzano

Submitted by on 4 junio, 2012 – 18:30No Comment

El siglo XXI. Comentario analítico realizado por los alumnos de Análisis y Fundamentos de composición, del Conservatorio Profesional de Música de León “José Castro Ovejero” (Mayo de 2012)

El nivel técnico e interpretativo del alumno en 5º y 6º de E.P., le permite trabajar un repertorio de obras, cuyas dimensiones formales, complejidad armónica, polifónica y de elaboración temática, y variedad estilística y estética, hacen necesario profundizar en el conocimiento de los principales elementos y procedimientos del lenguaje musical, y su relación con las distintas técnicas compositivas, con el fin de avanzar cada vez más en una comprensión de dichas obras que posibilite su interpretación adecuada.

Con este propósito, se ha pretendido dar un paso más allá, intentado enriquecer a los alumnos a través del análisis musical de obras “vivas”, obras de compositores españoles e hispanoamericanos del siglo XXI. Todo ello a través de una estrategia de indagación, motivadora para que el alumno realice él mismo su propia aproximación a la comprensión musical, siendo protagonistas de su aprendizaje por descubrimiento.

Mediante sistemas de análisis, se reseña como pautas de actuación, reconstruir el mundo sonoro imaginado por el compositor, desarrollar un sentido crítico en cuanto a la estética sonora y, valorar la riqueza expresiva de las distintas formas de expresión musical.

Es el desarrollo de la personalidad y la sensibilidad propias del alumno el fin último que se persigue, de manera tanto más acusada cuanto que la música es, ante todo, vehículo de expresión de emociones.

Asimismo se intenta fomentar la curiosidad por conocer las creencias, actitudes y valores básicos de la música actual; el gusto por el trabajo bien hecho, y una actitud de superación y mejora.

El análisis se ha centrado en el estudio de un reducido número de obras de diferentes compositores:

- “Ertzak”. Gabriel Erkoreka

- “Maternitat”. Alberto García Demestres

- “Ludendo in Rythmis Modulatis. Miguel Manzano

- “Tet- Vav”. Jacobo Durán Lóriga

- “Kaleena”. Eneko Vadillo

- “Nadir”. Consuelo Díez

- “Concierto para trompeta”. Fabián Panisello

- ”El sueño de la razón produce monstruos”. Ricardo de Armas

- “El esfuerzo”. María de Alvear

- “Karak dels Cavallers”. José Rafael Pascual- Vilaplana

- “Tres imágenes de Francesca”. Alfredo Aracil

- “La memoria del tiempo”. Raúl Minsburg

Se expone las concusiones de los alumnos que han participado en cada uno de los comentarios analíticos propuestos.

En nombre de todos ellos y, como profesora de las asignaturas de Armonía, Análisis y Fundamentos de Composición, deseo mostrar mi agradecimiento a cada uno de los compositores, que amablemente han regalado su tiempo al alumnado con una ayuda directa y, aportaciones muy valiosas. Desde el conservatorio de León “José Castro Ovejero”,

GRACIAS!

Miguel Manzano (n. 13 de febrero de 1934. Villamor de Cadozos. Zamora), músico, etnomusicólogo y ensayista español.

 

 Estamos ante uno de los compositores más plurales y formados del panorama actual, de un amplio campo de la música española.

Estudia solfeo, piano, órgano y armonio con el maestro Gaspar de Arabaolaza (1885- 1959), y realiza los estudios musicales oficiales de solfeo, canto coral y guitarra en el Conservatorio Profesional de Valladolid y los finaliza en el Real Conservatorio Superior de Madrid (Musicología).

En la Escuela Superior de Música Sagrada de Madrid cursa estudios de Ritmo y Modalidad Gregoriana, Armonía y Polifonía Religiosa, con los profesores Tomás Manzárraga, Luis Urteaga, Aníbal Sánchez Fraile y Samuel Rubio.

En 1957 consigue por oposición el cargo de organista de la catedral de Zamora, el cual desempeña hasta 1968, a la vez que el oficio de maestro de coro en el Seminario Mayor de Zamora.

Realiza la licenciatura universitaria en Liturgia en el Instituto Católico de París, del año 1964 a 1966, asistiendo además a cursos especializados sobre Lenguaje y Ritmo musical con J. Gelineau,  Lucien Deiss y D. Julien.

Desde ese momento inicia un nuevo estilo en sus composiciones, con la musicalización de textos sobre la base del carácter y colorido de la música modal. En 1968 publicó “Salmos para el Pueblo”, obra ampliamente difundida y cantada por todos los países de habla hispana y traducida a varios idiomas.

Miguel Manzano ha desarrollado un importante trabajo dentro de la actividad coral. En 1972 creó y dirigió el grupo Voces de la Tierra, cuyos arreglos corales e instrumentales han sido presentados en 150 conciertos a públicos diversos.

Su dedicación a la recopilación de la música popular tradicional, le lleva a la publicación de las obras: el “Cancionero de folklore musical zamorano”, el “Cancionero Leonés”, y el “Cancionero de Burgos”. Trabajo que reconoce a Miguel Manzano como una de las figuras en el campo de la Etnomusicología. Es catedrático de la misma, en el Conservatorio Superior de Salamanca (1990-2002).

En el año 2001 funda el grupo vocal e instrumental de música tradicional Alollano, agrupación que continúa dirigiendo en la actualidad.

A lo largo de los últimos años, a partir de la publicación del primer CD en 2002, el grupo vocal e instrumental Alollano se ha ido configurando como un conjunto de voces e instrumentos con un perfil bien definido, tanto en la conjunción de voces como en la cohesión técnica y funcional con los músicos e instrumentos.

Plural en procedencias, edades, vocaciones y talantes, el conjunto Alollano logra una notable homogeneidad para cumplir el objetivo que se ha propuesto: interpretar y reproducir por un nutrido conjunto de voces unisonales, con algunos guiños corales y unos arreglos instrumentales discretos, pero muy cuidados, lo que colectivamente ha sido cantado durante cientos de años por nuestros mayores en la corriente viva de la tradición popular.

Miguel Manzano se dedica a trabajos de investigación y composición relacionados con la música popular de tradición oral. Entre las distinciones que ha recibido merecen citarse la primera Beca de Investigación de Folklore convocada por CIOFF, Consejo Internacional de Organizaciones de Festivales de Folklore y de Artes Tradicionales, y el 4o Premio Nacional de Folklore Agapito Marazuela (1998).

Desde sus primeros años de actividad, Manzano ha sido requerido por diversas instituciones para ejercer una serie de cargos de responsabilidad relacionados con la música, como

  • Consultor del Episcopado Español, en la especialidad de música popular religiosa, en la etapa de la aplicación de la reforma del Concilio Vaticano II (1968-1972).
  • Miembro del Consejo Asesor de Cultura Tradicional de la Junta de Castilla y León, desde 1986 hasta su renuncia en 1988.
  • Vocal de la Junta Directiva de la Sociedad Española de Musicología (1987-1987).
  • Miembro del Consejo de Redacción de la Revista de Musicología Nassarre (desde el 3 de enero de 1997).
  • Consejero miembro del Consejo de Música, nombrado por el Director General del INAEM (BOE del 27 de Octubre de 2001).

Actualmente, Miguel Manzano dedica muchas horas netas, sin interrupción, a labores de investigación, creación y arreglos musicales. Tiene transcritas más de 10000 canciones tradicionales en los quince tomos de cancioneros correspondientes a León, Burgos, Zamora, y Castilla y león. Ha tenido intervenciones memorables en un buen número de congresos nacionales e internacionales relacionados con la música de tradición oral.

Fuentes de datos de la biografía del compositor:

 http://www.miguelmanzano.com/curriculum.html

Rey, Emilio, “Manzano Alonso, Miguel”. En: Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Madrid: SGAE, 1999-2002, vol. 7, p. 114.

LUDENDO IN RYTHMIS MODULATIS

La obra Ludendo in Rythmis Modulatis (“Jugando con Ritmos y Modos”), es una de las obras más recientes de Miguel Manzano. Fue estrenada el 17 de Noviembre de 2006, por los pianistas Sophia Hase y  Eduardo Ponce del Atlantis Piano Dúoa quien está dedicada.

La obra responde a un encargo para que fuera interpretada en el IV Centenario del Teatro Principal de Zamora.

La obra se divide en cuatro partes, una secuencia en cuatro episodios, para dos pianos, que recrea las variadas músicas que  cobijaron el corral de comedias.

  1. Diapente versus diatessaron. “Quintas contra cuartas”
  2. Apud Durium sonitus. “Rumores junto al Duero”
  3. In Sollemnitate. “Sonidos en la fiesta religiosa”
  4. Koroi, Komoi et ioca. “Canciones comedias, diversiones”

Los títulos no necesitan explicarse, ya que son más bien sugerencias, como lo es el título de la obra, Ludendo que etimológicamente es un derivado del sustantivo ludus, que significa “juego”, entre otras muchas acepciones.

Aunque no se puede decir que sea una música descriptiva, en ocasiones, podemos escuchar ráfagas de sonido que nos llevan a recordar vivencias, nostalgias, etc.

El compositor emplea un lenguaje tonal que evoca melodías familiares, aunque evitando la cita directa. En palabras del propio Miguel Manzano, “sugerir sin definir, mientras que se van haciendo guiños musicales a los cuatro últimos siglos de práctica y vida musical, popular y ‘culta’, de una ciudad como Zamora”.

Destacamos asimismo en la obra, el uso de numerosos recursos, como acordes politonales, armonía por cuartasescalas hexátonas, uso del contrapunto, etc.

ENTREVISTA AL COMPOSITOR

¿Podría explicarnos el por qué del título de esta obra?

- Se trataba de uno de los actos de conmemoración del IV Centenario del Teatro Principal de Zamora. Escribir una obra conmemorativa siempre condiciona, aunque también estimula las diversas sugerencias temáticas. De aquí el título en latín y su significado: “Jugando con ritmos y modos”. No hay que olvidar que el latín estaba vigente en la práctica musical de la época de la fundación del “Corral de Comedias”, esta es una de las razones, aunque el uso del latín no se debe sólo a esto.

¿En qué se inspiró?

- A lo largo de cuatro siglos, multitud de sonidos han llenado comedias y dramas en prólogos, loas, entremeses y epìlogos en este Teatro Principal de Zamora y antiguo Corral de Comedias. Mi obra es una conmemoración a través del tiempo y he querido que éste formara parte de ella.

¿Qué trata de transmitir con esta obra?

- Con ella he pretendido llegar a la gente a través de la belleza de los sonidos de modo que cada uno pudiera percibirlos según sus propias vivencias personales. No busco nunca una adhesión sentimental del público.

¿Podría detallarnos un poco la estructura de la obra?

- La obra se desarrolla en cuatro partes, que reflejan el lado lúdico, recogido ya en el título.

En la parte I, Diapente versus diatessaron, “Quintas contra cuartas”, he querido recoger lo sustancial de la tradición y de la música culta: los ritmos, las modalidades y los timbres. Esta parte serviría de introducción.

En la parte II, Apud Durium sonitus, “Rumores junto al Duero”, he pretendido reflejar el protagonismo del río Duero a través de los tiempos, este río que tantos poemas y cantares ha inspirado.

En la parte III, In solemnitate, “Sonidos en la fiesta religiosa”, he rememorado los sonidos de un día solemne, con las campanas, la liturgia y el bullicio del pueblo típico de esos momentos.

Con la parte IV, Koroi Komoi et ioca, “Canciones, comedias y diversiones”, he cerrado la obra con una vuelta al principio, evocando los cánticos, diversiones y la música de salón que divulgaban los teatros que tenían un poco de prestigio.

¿Qué recursos musicales propios del siglo XX ha utilizado?

- Durante el siglo XX, y también el XXI, se han venido utilizando, además de todos los medios de siglos anteriores, algunos nuevos, que se estudian en la Historia de la Música, como lo demuestran las obras de compositores como Debussy, Ravel, Stravinsky, Béla Bartok, por citar sólo algunos de los más conocidos, pues son muy numerosos. Pero si se entiende como música del siglo XX sólo la que toma como ‘materiales de composición’ los que parten de eliminación total de la música fundada sobre las tonalidades (lo que generalmente se denomina música serial, primera entre cientos de propuestas nuevas), yo no he utilizado ninguno de estos recursos.

Y ello obedece a mi convencimiento de que toda obra musical que no contenga referencias que los oyentes puedan percibir y de algún modo captar como un mensaje contenido en su código de sonidos, no entra dentro de la categoría de ‘obra de arte’ musical. La causa es que si una obra que se escucha ’rebota’ en los oyentes porque no comprenden su ‘lenguaje’, no puede considerarse arte, porque todo arte verdadero es comunicación entre quien crea la obra y quienes la escuchan, (en el caso de la música).

Una de las principales características de sus obras es introducir rasgos propios de la música popular. ¿Los introduce en esta obra?, ¿De que forma?

- En la obra LUDENDO tomo algunos recursos de las músicas tradicionales, sobre todo de las más vetustas, que exigen para su armonización sonoridades modales diferentes de las que conforman la música tonal. Pero sólo en las partes III y IV. No en la primera ni en la segunda. La forma es doble: unas veces tomo algún fragmento de un tema tradicional popular, y otras los ‘materiales melodicos’ que subyacen bajo la sonoridad de ciertas melodías, junto con el recinto armònico que exigen para sonar. La forma de tratamiento es variada, y sería muy largo explicarla.

¿Por qué decidió escribir esta obra para dos pianos?

- Me animé a escribirla así por dos razones. La primera, porque contaba con dos pianistas extraordinarios como intérpretes y con larga expweriencia de interpretaciones a dos pianos, que aceptaron mi propuesta. Y segundo, porque de las obras que conozco escritas para dos pianos muy pocas aprovechan las enormes posibilidades de utilizar dos instrumentos. Efectivamente muchas obras para dos pianos dan la impresión, al escucharlas, de que no aprovechan estas posibilidades, sino que sólo permiten ampliar la tesitura de la escritura desde la nota más grave hasta la más aguda del teclado.

¿Usa en esta obra motivos o armonías que ya había usado anteriormente?

- Si por motivos se entiende temas, sólo uno de ellos lo había utilizado en la obra “More Hispano”: el que ocupa el final del tiempo III: “In festivitate”. Los otros tres o cuatro que utilizo son nuevos. Y en cuanto a armonías, lo que he hecho ha sido desarrollar mucho más ampliamente las grandes (y poco usadas) posibilidades que ofrece la armonía modal. Estas posibilidades están presentes con mucha mayor amplitud en mi obra “More hispano”.

¿Cuál es su propia opinión de la obra?, ¿Cómo encuadraría esta obra dentro de su trayectoria musical?

- Mi opinión sobre LUDENDO es buena, pero no tendría valor si no fuera avalada por otras personas del mundo de la música. Ha sido interpretada ya 5 veces, a pesar de que el coste de su interpretación supone un costo elevado: dos pianos de gran calidad (que no hay en ninguna sala normal) y dos intérpretes de alta calidad (la obra es bastante complicada en varios de sus pasajes).

Piénsese de la mayor parte de las obras de la que denominan música contemporánea o música de vanguardia son ‘de estreno absoluto’, es decir, se interpretan una vez si tienen la suerte de ser estrenadas, y después suelen pasar a una carpeta, a esperar nueva ocasión. Que pocas vece llega, pues las carpetas de los músicos de vanguardia suelen estar llenas de obras que están esperando turno de estreno, a no ser que sean obras de encargo.

ÁNALISIS “DIAPENTE VERSUS DIATESSARON”

PRIMER MOVIMIENTO DE “LUDENDO IN RYTHMIS MODULATIS” 

 

El título de este movimiento “Diapente versus Diatessaron” quiere decir, traducido del latín, quintas contra cuartas, lo que sirve como pista a la hora de analizar los acordes, basados en la armonía por cuartas.

La obra, con una sonoridad impresionista, se centra en un motivo recurrente, caracterizado por intervalos de cuarta y quinta, utilizados con frecuencia en secuencia paralela.

Hay que decir también que los acordes de esta obra son completamente independientes, y no siguen reglas de enlace típicas de la armonía clasica.

Este movimiento comienza en un compás poco habitual, ( 10/16), lo que añade una mayor originalidad rítmica a la obra.

Se divide en varias partes o SECCIONES:

-Sección A.  (c. 1- c. 10)

Aparece el motivo A, que se desarrollará a lo largo de esta sección.

Entre los compases 4 y 8 observamos una parte intermedia en la que aparecen acordes de novena, undécima, etc.

-Transición. (c. 11- c.19)

Se usan acordes independientes que dan ambiente a la obra. Son acordes de novena, undécima, etc. y acordes bitonales.

Se usa también en este pasaje la escala hexátona o de tonos enteros, que aporta una sonoridad intrigante, para dejar paso a la sección B.

-Sección B. (c. 19- c. 78)

Consta de tres grupos temáticos: B1 y B2. Estos dos grupos temáticos se van a ir alternando.

Aparece primero B1, desde el compás 19 al 22, con un acompañamiento hecho por el segundo piano en el que aparecen de nuevo acordes de novena y undécima, e incluye también escalas pentáfonas.

Como respuesta a B1 aparece B2, del compás 23 al 26, que en un principio es el motivo B1 invertido, pero más tarde se alarga. El acompañamiento es similar al de B1.

En el compás 27 aparece de nuevo B1, ahora en la voz intermedia. En el primer piano aparece un elemento de acompañamiento nuevo que completara la armonización de B1.

B2 aparecerá por segunda vez en el compás 31, esta vez en la voz aguda, como respuesta del B1 anterior.

En el compás 35, aparecen células de B en el bajo, que darán continuidad a esta sección, y aparecen motivos de A en la voz aguda, jugando así con los dos temas.

En el compás 39 se creará tensión para desembocar de nuevo en B

Del compás 43 al 58 serán todo preguntas y respuestas entre B1 y B2, pero esta vez en la voz del bajo. El primer piano realizará elementos rítmicos que completan la armonía de B.

Predominarán acordes de séptima, novena, etc. y los basados sobre escalas hexátonas.

B3: Del compás 59 al 78. Aparece formado por células de B, como un contrapunto imitativo a dos voces.

Después, se suceden varias progresiones para acabar en una escala hexátona, y en un acorde de 5a disminuida, creando inquietud.

Se repite dos veces:

  • La primera vez (del 59 al 68) no está armonizado.
  • La segunda (del 68 al 78) esta armonizado por el segundo piano.


-Transición. Usa ritmos de A y algunas células de B3 para dar paso a la sección C.

-Sección C. (c. 88- c. 130)

Se divide en tres grupos temáticos:

C1. Desde el compás 90 ( tras un elemento introductorio) al 104. Aparece el tema C1 en la voz aguda, que será respondido por la voz grave.

En la armonización de este tema aparecen de nuevo acordes basados en escalas hexátonas, politonales, con notas añadidas, etc.

C2. Empieza en la segunda mitad del compás 104, y llegará hasta el 118. -Usa la misma célula correspondiente a la sección C ( saltos de 4as y 5as) pero con ritmo distinto. De nuevo este tema va pasando por las distintas voces. En ocasiones es armonizado con los acordes ya citados.

C2 finaliza con una pequeña coda que dará paso a C3, en la que aparecen células de C.

C3. Va desde el compás 119 al 130.

Constará de dos temas:

  • El primer tema (compás 119) aparece en la voz aguda, siendo contestada consecutivamente por la voz del bajo.
  • Después aparece el tema 2 en la voz aguda, interpretándose en la voz grave un contratema.


En el compás 127 vuelve a aparecer de nuevo el tema 1 de C3, esta vez en la voz del bajo.

TRANSICIÓN

Una vez expuestas las tres secciones, aparece un conjunto de preguntas y respuestas entre a voz aguda y la voz grave, que desembocaran en B3.

Tras el último acorde de B3, que era un acorde de 5a disminuida, se reexpondrán las secciones A y B.

REEXPOSICIÓN

Va desde el compás 156 al 190.

La sección A se reexpone igual

La sección B se reexpone igual, salvo que se salta algunas partes ( B3 no se reexpone).

CODA

Se basa en una escala hexátona, acabando en un acorde basado en armonías por cuartas a partir de Mi.

El compositor, Miguel Manzano, nos comenta sus impresiones de la obra “Ludendo in rythmis modulatis” en las notas de su CD “Obras para piano”, publicado por Discos Necesarios para el Teatro Principal de Zamora:

“Escribir una pieza conmemorativa siempre condiciona en algún modo la labor de componer música. Pero la conmemoración, al incluir la memoria, puede servir también de estímulo para las sugerencias temáticas y para los recursos evocadores.

La única forma de salir dignamente de este desafío para quien elija este camino es soslayar las citas literales (la música proporciona inagotables recursos para lograrlo) y no buscar la adhesión sentimental de los que escuchan. Dicho de otro modo: se trata de buscar únicamente la belleza de los sonidos, dejando que cada cual los perciba a partir de sus propias vivencias, recuerdos y forma personal de escuchar y comprender la música, cualesquiera que sean sus preferencias.

En este marco tan difuso que es sugerir sin definir, mientras que se van haciendo guiños musicales a los cuatro últimos siglos de práctica y vida musical, popular y “culta” de una ciudad como Zamora, con su cuatricentenario Corral de comedias Teatro se puede situar una parte, mínima pero suficiente del material temático que define vagamente la forma de escritura de esta obra, sólo encuadrable en el género al que por su eclecticismo temático se ha venido denominando  rapsódico” [...]

 

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