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El siglo XXI. Jordi Cervelló

Submitted by on 19 agosto, 2013 – 15:08No Comment

El siglo XXI. Comentario analítico realizado por los alumnos de Análisis y Fundamentos de composición, del Conservatorio Profesional de Música de León “José Castro Ovejero” (Mayo de 2013)

El nivel técnico e interpretativo del alumno en 5º y 6º de E.P., le permite trabajar un repertorio de obras, cuyas dimensiones formales, complejidad armónica, polifónica y de elaboración temática, y variedad estilística y estética, hacen necesario profundizar en el conocimiento de los principales elementos y procedimientos del lenguaje musical, y su relación con las distintas técnicas compositivas, con el fin de avanzar cada vez más en una comprensión de dichas obras que posibilite su interpretación adecuada.

Con este propósito, se ha pretendido dar un paso más allá, intentado enriquecer a los alumnos a través del análisis musical de obras “vivas”, obras de compositores españoles e hispanoamericanos del siglo XXI. Todo ello a través de una estrategia de indagación, motivadora para que el alumno realice él mismo su propia aproximación a la comprensión musical, siendo protagonistas de su aprendizaje por descubrimiento.

Mediante sistemas de análisis, se reseña como pautas de actuación, reconstruir el mundo sonoro imaginado por el compositor, desarrollar un sentido crítico en cuanto a la estética sonora y, valorar la riqueza expresiva de las distintas formas de expresión musical.

Es el desarrollo de la personalidad y la sensibilidad propias del alumno el fin último que se persigue, de manera tanto más acusada cuanto que la música es, ante todo, vehículo de expresión de emociones.

Asimismo se intenta fomentar la curiosidad por conocer las creencias, actitudes y valores básicos de la música actual; el gusto por el trabajo bien hecho, y una actitud de superación y mejora.

El análisis se ha centrado en el estudio de un reducido número de obras de diferentes compositores:

- “Grazyna”. Jordi Cervelló

- “Sonatina” para violín solo. Jordi Cervelló

- “Nuances para saxo”. Agapito Galán

- “Entre la realidad y el deseo”. Alberto Carretero

- ”Fortspinnung für Streichtrio”. Alberto Carretero

- “Apparuit”. Alejandro Yagüe

- “Santísimo Cristo de la Salud”. Antonio Moreno

- “Angustiarum Plena”. Antonio Moreno

- “Poética”. Jesús Torres

- “Noche Oscura”. Jesús Torres

- “Evanescencia”. Fernando Lópéz Blanco

- “Visiones·. Joan Magrané

- “Fósiles”. José Minguillón

- “Cococha nº 2″ para piano. José MInguillón

- ”En tu cara dormida”. Manuel Comesaña

- “Dúo para piano- violín”. Manuel Comesaña

- “Haiku del aire”. Mario Carro

- “Alcazar de Elda”. Rafael Mullor

- “… Es particular”. Sonia Megías

- ”Triangle”. Sonia Megías

- “Ritmos de vidrios rotos”. Eduardo Polonio

Se expone las concusiones de los alumnos que han participado en cada uno de los comentarios analíticos propuestos.

En nombre de todos ellos y, como profesora de las asignaturas de Armonía, Análisis y Fundamentos de Composición, deseo mostrar mi agradecimiento a cada uno de los compositores, que amablemente han regalado su tiempo al alumnado con una ayuda directa y, aportaciones muy valiosas. Desde el conservatorio de León “José Castro Ovejero”,

GRACIAS!

Jordi Cervelló  (18 de octubre de 1935. Barcelona), compositor español

E-mail: cervello.jordi@gmail.com

1941-53. Inicia los estudios de violín a los seis años con Rosa García Faria y luego con Joan Massià.

1956-60. Perfeccionamiento de violín en Milán con Franco Tufari y en Salzburg con Eugen Prokop. Con este último participa en un curso de interpretación en el Mozarteum de Salzburgo (1959). Un accidente automovilístico sufrido en Roma el año 1960 le impide proseguir su carrera violinística y decide dedicarse a la composición.

Su principal profesor será el maestro Josep Maria Roma, conocido organista y compositor. Con él, además de completar los estudios de armonía y contrapunto, realiza los de análisis orquestal e instrumentación.

1965. Compone la obra Dos movimientos para cuarteto u orquesta de Cuerda, que determinará su trayectoria como compositor.

1970. Participa en la Década de Compositores Catalanes del VIII Festival Internacional de Música de Barcelona (1970) con su obra Fantasia concertante (1969) para violín y orquesta.

1972. La orquesta de cuerda Young Israel Strings dirigida por Shalom Ronli-Rikliss estrena Anna Frank, un símbol (1971) en Barcelona (X Festival Internacional de Música) y Madrid (segundo ciclo Ibermúsica).

1973. Recibe el Premio Ciutat de Barcelona por su obra sinfónica Seqüencies sobre una mort (1970) y escribe Balada como encargo del Festival Internacional de Israel para el pianista Arthur Rubinstein.

1974. la Orquestra Ciutat de Barcelona dirigida por Heinz Fricke estrena Seqüencies sobre una mort y poco después es editada discograficamente por RCA con la Royal Philharmonic Orchestra de Londres dirigida por Antoni Ros Marbà.

1975. Compone Alliberament para coro mixto sobre texto de su madre Maria Concepció Garriga, encargo de la Comisaría General de la Música

1976. Recibe el Primer Premio del Concurso Permanente del Ministerio de Educación y Ciencia por la obra Biogénesis escrita en colaboración con el físico Jorge Wagensberg.

1976- 77. Escribe dos obras para instrumento solista de gran importancia: Sonata in cinque tempi para violín solo y Sonata a la memoria de Pau Casals para violonchelo solo, digitada y grabada por Radu Aldulescu. Ambas obras tienen cinco movimientos y su estructura formal es similar.

1977. Se presenta en Madrid Seqüències sobre una mort con la Orquesta Sinfónica de RTVE dirigida por Enrique García Asensio.

1979. Su estrecha relación con la cultura musical de Israel hace que sea nombrado Presidente de la Asociación de Relaciones Culturales España-Israel a petición del profesor y poeta Jaime Vándor.

1981. Su colaboración como crítico musical de El País se prolongará hasta 1989.

1982. Compone Studio-Fantasía, su tercera obra para piano solo.

1982- 83. Escribe el poema sinfónico Vers l’infinit (inspirado en la poesía L’infinito de Giacomo Leopardi) como encargo del Ayuntamiento de Barcelona.

1983. Se estrena en Madrid Fantasia concertante dentro del ciclo de la Orquesta Sinfónica de RTVE con Gonçal Comellas como solista. Concluye un tratado sobre técnica violinística titulado Principios fundamentales sobre la técnica general del violín.

A partir de este momento su música será objeto de difusión continua: destaca el estreno de Anna Frank, un símbol en Nueva York con excelente crítica de Bernard Holland en el New York Times, la incorporación de Dos movimientos (1965) en el repertorio de los Virtuosos de Moscú, la gira de conciertos en Catalunya de la Camerata Lysy Gstaad con Concerto grosso (1973).

1984-85. Estreno de Lux et umbra versión definitiva de Biogénesis a cargo de la English Chamber Orchestra en Barcelona y Granada. Vers l’infinit se estrena en Barcelona, en enero de 1985 con Ros Marbà como director. En 1986 se presenta en Madrid (Orquesta Nacional de España) y en Bogotá (Orquesta Filarmónica de Bogotá).

1988. Recibe la invitación de la Unión de Compositores de la URSS para participar en el III Festival Internacional de Música Contemporánea en la entonces Leningrado. El violinista Vladimir Spivakov dirige los Virtuosos de Moscú e interpreta Dos movimientos en la Sala Glinka.

1990. La prestigiosa revista inglesa especializada en instrumentos de arco The Strad le dedica un amplio artículo firmado por el crítico y musicólogo Edward Sainati sobre su persona y obra en el número de diciembre. Este mismo año compone Cant nocturn para viola y orquesta, encargo del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea.

1991. Compone Un cant a Pau Casals que se estrena en la Sala Oval de Montjuïc durante los Juegos Olímpicos de 1992 con Lluís Claret como solista. La misma obra se interpreta en el cementerio del Vendrell con motivo del 20 aniversario de la muerte de Pau Casals en 1993.

1993. Una nueva etapa compositiva se inicia con Concertino para violín y cuerdas, escrito y dedicado al violinista Gerard Claret y a la Orquestra Nacional de Cambra d’Andorra. Le seguirán una serie de obras de matiz espontáneo que Cervelló enmarca en lo que él define como técnica natural: un virtuosismo de fácil ejecución.

1994- 98. Con la nueva manera nacerán partituras como Sonatina para violín solo, dos Divertimenti para dos violines (1996), Petita suite para piano solo (1996), Gemini para violín y violonchelo solistas con orquesta de cuerda (1997-98), y 4 Capricci para violín solo (1998).

1999. El Museo de la Ciencia de la Fundación “la Caixa” le encarga una composición para ilustrar la exposición “Y después fue la forma…”, escrita en colaboración con Jorge Wagensberg y que después se convertiría en la obra sinfónica Formas para una exposición.

2000. Se centra en la viola y para este instrumento compone Sonata para viola, Souvenir y Leggenda. Ese mismo año aparece en un libro patrocinado por el departamento de Cultura de la Generalitat de Catalunya – serie Col.lecció Compositors Catalans – en el que se encuentra lo esencial de su obra. Son sus autores: Xavier Casanoves Danés, Emilio Moreno y Pedro Alcalde.

2001. Se estrena el cuarteto de cuerda Remembrances (1987-1999) en la Schubertiada del Auditori Winterthur con el conjunto italiano David Quartet.

2002. Se estrena en Madrid La sexta noche para guitarra y orquesta (1983-1996) dentro del ciclo de la Orquesta Sinfónica de RTVE con Jaume Torrent como solista.

Este mismo año inicia una muy importante relación musical con San Petersburgo. Se grabarán 17 partituras con distintas formaciones y solistas que culminarán en 4 CDs.

El 15 de abril de 2002 se celebró un concierto monográfico en el Teatro del Hermitage con la Hermitage Orchestra-Camerata St. Petersburgo dirigida por Alexis Soriano. La mencionada orquesta grabó en la iglesia de Santa Caterina seis obras para orquesta de cuerda mientras que la The Academic Symphony Orchestra dirigida de nuevo por Alexis Soriano grabará en la Sala Grande de la Filarmónica Formas para una exposición.

Seis partituras para violín solo, dos violines y violonchelo solo, fueron grabadas por los violinistas Ilia Ioff, Ilia Tepliakov y el violonchelista Sergei Slovachevski.

Es invitado por el prestigioso compositor Boris Tischenko, catedrático del Conservatorio Estatal de San Petersburgo a realizar una clase-conferencia sobre algunas de sus obras.

2003. Se estrena en el Auditori de Barcelona Divertimento 2002 para orquesta bajo la dirección de Hans Graf, obra encargo de la OBC y en 2004 es invitado por Alicia de Larrocha en la Academia Marshall de Barcelona para dar a conocer sus últimas creaciones. Para ella compone y dedica Preludiando para piano solo.

2005. Se interpreta Lux et umbra en el Teatro del Hermitage de San Petersburgo dentro del ciclo Tardes de España y este mismo año se produce un estreno de gran importancia: el 23 de septiembre se da a conocer el Concierto para violín y orquesta (2002-2003) en el Teatro Monumental de Madrid dentro del Concierto de galardonados de Juventudes Musicales de España.

Uwe Mund dirige la Orquesta Sinfónica de RTVE con el violinista Markus Placci como solista. 

2006. Otro estreno en Madrid en enero, fue el poema dramático Ybris (2004-2005) dentro del ciclo Música y mito de la Orquesta Nacional de España (ONE) que dirigió Josep Pons. La misma obra fue ofrecida poco después en el Palau de la Música de Barcelona (Diumenges al Palau) con la Orquesta Filarmónica de Novosibirsk dirigida por Thomas Sanderling.

Homenaje en La Pedrera dentro del ciclo Celebracions 2006 de la Fundació Caixa Catalunya con el Cuarteto Prometeo de Italia (mayo 2006) y presentación en el Auditorio de Cosmocaixa de Barcelona (junio de 2006) del CD monográfico que le dedica Fundación Autor con las siguientes obras: Madrid 11 de marzo, Lux et umbra y Formas para una exposición.

En septiembre del mismo año se estrena el cuarteto Etüden nach Kreutzer (obra encargo del Auditori de Barcelona) a cargo del Quartet Casals. Primero en la Mozartsaal de Hamburgo y en octubre para la inauguración de la nueva Sala de Cámara del Auditori de Barcelona.

El 25 de septiembre de 2006, recibe la Creu de Sant Jordi de la Generalitat de Catalunya.

2007. Recibe el encargo de la Banda Municipal de Barcelona para componer una obra para piano con instrumentos de viento y percusión (125 aniversario de la Banda) y al mismo tiempo realiza una versión para piano y orquesta sinfónica, Concierto para piano y orquesta.

2008. Realiza la donación de su fondo-archivo musical a la Biblioteca de Catalunya coincidiendo con la presentación de un CD de Columna Música con la obra para piano a cargo del pianista José Enrique Bagaría.

2009.  Se graban sus cuatro cuartetos de cuerda en San Petersburgo a cargo del Atrium String Quartet (Remembrances, Dos moviments, Etüden nach Kreutzer y A Bach. La grabación tiene lugar en los estudios de Melodya de San Petersburgo.

2010. Recibe el Premio Nacional de Música de la Generalitat de Catalunya. También en este año es nombrado compositor-residente de la Orquestra Simfònica del Vallès y se interpretan cuatro obras de su catálogo: Divertimento 2002, Concertino para violín y cuerdas (solista Gilles Apap), Anna Frank, un símbol y una fanfara que lleva por título Els tres tambors (obra encargo).

Compone la Cantata Vergine Madre para barítono, coro y orquesta.

2010- 2011. Compone un buen número de obras de varios géneros: Natura-Contranatura para orquesta sinfónica; Duo-Sonata; Ka-din e Il diavolo, las tres para violín y piano; Entre deux para viola y violonchelo; Trumpet Sonata; 4 Intermezzi para piano y el Cuarteto San Petersburgo.

2011. se estrena Il Diavolo en la Sala Weill del Carnegie Hall de Nueva York.

Currículum

OBRA COMPOSITIVA

Según el propio autor…

Mi catálogo compositivo es versátil y está formado por obras de muy diferente motivación. Unas en un lenguaje más o menos relacionado en la tradición histórica y que llamo música pura. Otros con una temática inspirada en temas sociales, otras de carácter contemplativo y por fin un apartado de inspiración pedagógica.

En la presente relación he ido colocando cada partitura en el apartado correspondiente. Según su intencionalidad y tipo de escritura. Así, en cuanto a música pura -siempre he tenido un compromiso con la tradición histórica- hay un buen número de obras ya desde el inicio de mi carrera compositiva: destaco el ‘Concierto para violín y orquesta’, ‘Concerto grosso’, ‘ Sonata in cinque tempi’ para violín, ‘Sonata a la memoria de Pau Casals’ para violonchelo, ‘Divertimento 2002′, Cuarteto de cuerda ‘Remembrances’, ‘Cuarteto San Petersburgo’, ‘Sonata para viola’, ‘Concierto para piano y orquesta’, ‘Duo-Sonata’ para violín y piano, ‘Sonata para trompeta’, ‘Impromptu-Fantasía’ para órgano,Trío ‘Le Matin’ para piano, violín y violonchelo, y un buen número de otras partituras que se reparten en diferentes géneros.

Muy particulares son los dos apartados que siguen. Mientras en el anterior siempre hay un control estructural, de forma, de unidad, de lógica discursiva, etc., en los dos que mencionaré entramos en un campo de absoluta libertad expresiva y cada obra será fruto de la imaginación y de diferentes impulsos interiores. Sólo y hacia la coherencia expresiva.

El primer apartado está integrado por obras sobre la violencia humana en todos los ámbitos. A modo de ejemplo debo mencionar en primer lugar ‘Secuencias sobre una muerte’ del año 1970, obra que abriría este apartado. A continuación vendría ‘Anna Frank, un símbolo’ (1971) para cuerdas, a la que siguen dos obras para gran orquesta: el poema dramático ‘Ybris’ (palabra griega que hace referencia a la violencia) y la reciente ‘Natura-contranatura’. Estas dos partituras, de una estética que puede considerarse expresionista, tienen la particularidad de un clima cambiante centrado en la prepotencia y dureza de la irracionalidad humana. La prepotencia y la conformación.

El segundo apartado es en cambio, como una liberación. Una evasión de la realidad que me traslada a la contemplación de un mundo ideal. Un mundo libre de la brutalidad humana y que me permite explorar espacios abiertos, sea la naturaleza con sus fenómenos naturales, la recreación de un concepto científico o simplemente viajar en un espacio abierto.

La primera obra de este género es ‘Vers l’infinit’ (Hacia el infinito), de 1982-83, un poema sinfónico inspirado en la poesía “El infinito” de Giacomo Leopardi. ‘Formas para una exposición’ sería otra partitura que me abriría la imaginación. En esta obra, realizada con la colaboración de mi amigo Jorge Wagensberg, se describen ocho de las formas más frecuentes de la naturaleza, cada una de las cuales ocupa un movimiento. ‘Legenda’ para viola o violín solo, también nos traslada en un espacio casi metafísico así como también ‘Iscor’ para violín y viola, pregaria de origen hebreo que se refiere a los seres queridos ya lejos de este mundo. Una obra reciente de este apartado es ‘Entre el so i la reflexió’, para piano, que se desarrolla en un espacio imaginario.

El último apartado comprende partituras de inspiración o intencionalidad pedagógica. Ya de siempre, y debido a mi vinculación con el violín, he encontrado una fuente de inspiración sea en los inumerables ejercicios de técnica que en los estudios progresivos escritos por Kreutzer, Rode, Fiorillo, Mazas, Dont, Wieniawski y de manera especial los que escribió Eugen Ysaÿe bajo el título de ‘Ejercicios y Escaleras’. Tantos años de practicar este material es lógico que de manera inconsciente aparezcan motivos o alusiones en muchas de mis obras sea de música pura como en las de los otros dos apartados. Pero en este último, que divido en dos bloques, es cuando este material se hace más evidente.

Así, en el primer grupo de inspiración pedagógica pertenece la obra ‘Dos movimientos’ para cuarteto o orquesta de cuerda, en el que el segundo movimiento ‘Allegro-Studio’ está directamente inspirado en los ejercicios de mecanismo y técnica de arco del tan conocido violinista checo Otokar Sevcik. Como es sabido, Sevcik fue el pedagogo que más fórmulas y ejercicios aportó a la técnica del violín. También a este grupo pertenece ‘Perpetuum mobile’ para violín y piano, ‘Tremolo’ para clarinete, ‘Souvenir’ para viola, los ‘Etudes nach Kreutzer’ para cuarteto de cuerda, y recientemente ‘Il Diavolo’ para violín y piano basado en el ‘Capricci nº 13′ de Paganini, conocido como ‘la risata del diavolo’.

Un último grupo lo forman obras de intencionalidad pedagógica, que es muy diferente de las obras del mencionado grupo. Intencionalidad pedagógica es toda otra cuestión. Durante años fui profesor de violín. Mi contacto con jóvenes violinistas en plena formación me llevó a una inmersión pedagógica muy intensa. Y de ahí la decisión de escribir obras de un cierto grado virtuosístico que además de un interés musical fueran sobre todo de interés pedagógico. Y fue así como poco a poco fui inventando nuevas fórmulas basadas en una escritura que facilitara la ejecución. Es decir, conseguir en un pasaje complicado-intrincado, el mismo efecto a base de una escritura lo más simplificada posible. Que produzca un efecto virtuoso utilizando lo que yo llamo ‘técnica natural’. El violinista Emilio Moreno en su ensayo sobre mi aportación al violín español del siglo XX comenta cuando hace el análisis de la ‘Sonatina’ para violín solo: “… es una obra eminentemente violinística por la perfecta adecuación de los medios técnicos a la voluntad expresiva. De la manera más natural y espontánea posible, Cervelló crea un espejismo técnico que el estudiante avanzado agradece, inventando unas piezas de carácter virtuosístico, brillo y una bien estudiada proporción de los recursos, para producir un efecto más ‘difícil’ de lo que es en realidad”.

Ya en el año 1991 compuse una obra concebida y destinada al progreso de los estudiantes en cuanto a la técnica del arco. Eran los ‘Cinco golpes de arco fundamentales’ extraídos del método de violín sobre técnica de arco creado por pedagogo francés Georges Catherine. Los cinco golpes de arco son los siguientes: ‘gran détaché seco’, ‘martellé’, ‘détaché soutenu ou chantant’, ‘détaché vif’ y ‘sautillé’. La obra está escrita para orquesta de cuerda y va destinada a estudiantes de grado medio. Esta partitura figura en el plan de estudios de diferentes conservatorios. Y hay que decir también que es una obra que ha sido ejecutada como pieza de concierto. Después de esta primera aportación irán apareciendo obras ya de concierto. La primera de ellas fue ‘Concertino para violín y cuerdas’ escrito en 1993 seguida de los ’4 Capricci’ para violín solo, los ‘Divertimentos I y II’ para dos violines, ‘Grażyna’ para violín solo y ‘Entre deux’ para viola y violonchelo.

OBRAS DESTACADAS

ORQUESTA SINFÓNICA

  • Vers l´infinit (1982-83)
  • Formas para una exposición (1999)
  • Divertimento 2002 (2002)
  • Ybris (2004-05)
  • Natura-Contranatura (2012)

ORQUESTA SINFÓNICA CON SOLISTA

  • Concierto para violí y orquesta (2003)
  • Concerto di maggio para piano y orquesta (2010)

ORQUESTA DE CUERDA

  • Dos Movimientos (1965)
  • Anna Frank, un símbolo (1971)
  • Concerto grosso (1973)
  • Lux et umbra (1984-85)
  • Un canto a Pau Casals (1992)
  • Concertino para violín y cuerdas (1993)
  • Gemini para violín y violonchelo solistas (1997-98)
  • Ofrenda a Franz Schubert (2012)

VIOLÍN Y PIANO

  • Duo-Sonata (2010)
  • Il diavolo (2011)
  • Ka-din (2011)
  • Fid´l (1973)
  • Perpetuum mobile (1969)

TRIO

  • Trío “Le matin” (2009)

CUARTETOS DE CUERDA

  • Remembrances (1987-99)
  • Etüden nach kreutzer ((2006)
  • Cuarteto San Petersburgo (2010-12)

PIANO SOLO

  • Studio-Fantasia (1982)
  • Arabesque (2002)
  • 4 Intermezzi (2011)
  • Balada a Rubinstein (1973)
  • Preludiando (2004)

VIOLÍN SOLO

  • Sonatina (1994)
  • 4 Capricci (1998)
  • Sonata in cinque tempi (1976)

VIOLA SOLA

  • Sonata para viola (2000)

VIOLONCHELO SOLO

  • Sonata a la memoria de Pau Casals (1977)
  • Homenage (1994)

ÚLTIMAS OBRAS

VIOLÍN SOLO
Grazyna, capriccio (2012)

ORQUESTA DE CUERDA
Ofrena a Franz Schubert (2012)

OBOÈ Y PIANO
Al Vallès (2012)

PIANO SOLO
Entre el so i la reflexió (2012)

TROMPETA Y PIANO
Trumpet Sonata (2011)

PIANO SOLO
4 Intermezzi (2011)

VIOLA Y VIOLONCELLO
Entre deux (2011)

VIOLONCELLO Y PIANO
Sonata per a violoncel i piano (2011)

ORQUESTRA SINFÓNICA
Natura-Contranatura (2010)
Concerto di maggio per a piano i orquestra (2010)
Vergine Madre, cantata per a bariton, cor mixte i orquestra, sobre Dante (2010)

VIOLÍN Y PIANO
Duo-Sonata (2010)
Ka-din (2010)
Il Diavolo (2010)

GRAZYNA (2012)

La violinista Kalina Macuta interpreta ‘Grażyna’ de Jordi Cervelló

Grabado el día 16 de octubre de 2012 en el Auditori La Font d’en Fargues, en Barcelona

Producción: Marcial AV

 ENTREVISTA PERSONAL sobre su obra “Grazyna”

“Grazyna”. De 2012… obra que considero muy importante. La compuse casualmente. Unos amigos mio me trajeron varias partituras de una compositora polaca, Grazyna Bacewicz y quedé sorprendido por la similitud de su lenguaje con el mio. Vaya, pensé. Podría haber sido mi madre compositora. Me enamoré inmediatamente de su “manera” – especialmente de su Sonata para violín solo del año 1958 – he hice este capriccio basado en rasgos característicos de su escritura. 

 -¿En qué te basaste o inspiraste a la hora de componer esta obra, en concreto? ¿Y en general, en qué lo sueles hacer?

A la hora de componer Grazyna me basé simplemente en la obra para violín (también violín y piano) de la compositora polaca Grazyna Bacewicz (1909-1969). Fue una sorpresa muy grande descubrirla ya que los dos tenemos muchas afinidades. Incluso la considero como una “madre compositora”.

 -¿Dentro de qué estilo o tendencia consideras tu obra? ¿Está enmarcada en una corriente compositiva amplia, o propia?

Grazyna Bacewicz era una excelente violinista – estudió con Karl Flesch un tiempo – y su obra para violín (solo, con piano o con orquesta) es realmente fascinante. Mi obra “Grazyna” es muy libre ya que se trata de un capricho. Sin duda pensaba en ella y me salió muy espontánea.  No pensaba ni en estilos ni tendencias. Sin darme cuenta suelo ir al pasado violinístico (Paganini, Wieniawski, Ysaye…) así como en compositores como Bartok, Prokofiev…etc. De ningún modo intento copiar. Pero no descarto la “sana influencia”.

-¿Cómo la analizarías? ¿Responde a algún esquema preconcebido?

Esta obra – así como otras que poseo para violín solo – están compuestas violín en mano. Naturalmente no siempre…y he de decirte que a mi los análisis me hartan un poco y más en una obra de este tipo que tiene un toque de improvisación. Es un capricho.

 -¿Alguna indicación interpretativa digna de mención? ¿Cómo abordarías el estudio de la pieza?

Si tú la quieres interpretar te recomiendo  de entrada que hagas una lectura muy lenta sentadita en un buen sillón. Cualquier obra, antes de coger el instrumento requiere una buena sesión de lectura a vista. Una vez te has fijado en su carácter, su “tempo”, sus dinámicas etc. comienza con el instrumento pero “nota por nota”. Todas iguales. Sin vibrato. Solo colocar los dedos de la mano izquierda en su sitio. Vaya rollo, no? Pero es así en cualquier obra. Y más si no la conoces.

Yo creo que Grazyna tiene ya muchas indicaciones, las suficientes. A grosso modo se divide en dos partes, un poco como algunos de los caprichos de Paganini. La enérgica entrada se pierde en un “misterioso” algo nostálgico, un poco bartokiano. Luego cambia repentinamente el clima y pasamos a un virtuosismo ligero, burlón, caprichoso y enérgico. Evidentemente que esta parte, la más larga es difícil por lo que se refiere al ritmo. No hacer un caso excesivo a los metrónomos, siempre tan problemáticos. Lo difícil es saber mantener un pulso dentro de la variedad a nivel técnico. El discurso debe fluir de manera espontánea. Toda esta parte debe dar la impresión  de ligereza exceptuando los compases 59 a 62; 82y 83; 119 a 121 y naturalmente en el Meno mosso “Maestoso” del 136 al Presto.

-¿Qué tipo de público crees que está educado para esta música? ¿Qué propones para que este tipo de obras se conozcan y valoren más, no solo entre los aficionados, estudiantes o profesionales de la música?

Si lo dices por Grazyna te diré que no necesita un público  demasiado culto. Ni mucho menos. La obra es desenfada y directa además de efectista para el que la toca. Contestar bien a esta pregunta requeriría mucho espacio. Solo te diré que la mayoría de compositores -  como también los grandes del pasado – tienen obras más difíciles que otras. Unas llega rápidamente, otras se deben escuchar más veces etc… por ejemplo y sin ir más lejos, las Sonatas de Beethoven: compara las primeras (Aurora, Claro de luna, Appassionata…) con el opus 106, 109 o 110. Estas últimas es pura introspección. Siguiendo con la pregunta y cuando te refieres a que se valoren y conozcan etc…mira, esto depende y mucho precisamente de vosotros los intérpretes. Depende de la sensibilidad de los Conservatorios hacia el repertorio de los siglos XX y XXI. Y naturalmente depende de cada uno de vosotros.

-¿Con qué objetivo compones?

Compongo por necesidad. Expresar lo mejor que puede mis inquietudes que pueden ser de todo tipo. La composición permite plasmar lo bello y también lo malo. Lo feo y lo hermoso. Las angustias, el dolor….o la sensación de bienestar.

-¿Qué supone para ti la composición?

Supone la salvación. Tal como suena. Yo fui violinista – aún no profesional ya que ultimaba mis estudios en Milán – tuve un accidente de coche y adiós carrera. Se acabó el violín, al menos durante un tiempo. La música era lo mío, era lo único que sentía. Decidí aferrarme a la composición y tuve que trabajar mucho para  ponerme a flote. Lo hice.

-¿y Grazyna?

Grazyna representa una de mis recientes emociones. Muchos son los autores que me interesan y por los que me he sentido influenciado. El caso de ella es distinto. Quizás también porque ella era también violinista. Y como ha te he dicho en otro lugar, su música y la mia son como hermanas.

-¿Cómo quieres que se conozcan tus obras?

Sobre todo a través de buenas interpretaciones. Esto es básico. Yo soy feliz cuando oigo una obra mía bien tocada. En cambio, sufro lo indecible si es al revés. YO NO HE ESCRITO ESTO! Me voy diciendo.

-¿Cuál es tu opinión acerca de la interpretación que hace Kalina Macuta de tu obra ‘Grazyna’ en YouTube’?, dado que en tu anterior respuesta pedías fidelidad a lo que escribes.

La interpretación de Kalina Macuta la considero buena y con carácter. Trabajamos la obra juntos y se empeñó mucho en hacer una versión digna. Pienso que no tienes que comparar demasiado la partitura con lo que ella hace. Los compositores ya sabemos que nuestras indicaciones no deben ser tomadas al pie de la letra. Lo digo por si has observado alguna diferencia entre lo escrito y lo que ella hace. Siempre me ha gustado que el intérprete se sienta libre a la hora de tocar una obra mía. Soy consciente también de que cada violinista que la toque lo hará a su manera….el intérprete también es un creador.

-Me encantaría que me recomendases algún compositor actual que consideres que está haciendo buenos trabajos, te guste, o simplemente creas que puede servir a los alumnos para ampliar nuestra formación en la música actual.

Acabo de colgar en mi bloc un comentario sobre la Fantasía Escocesa de Max Bruch. Incluye la primera página de la partitura así como la versión de Heifetz. Observa lo que digo del inicio de esta obra y lo que pienso de Heifetz.

Sobre algún compositor actual que puede interesar, se me ocurre a uno que se llama Jesús Rodríguez Picó. Pienso que la cosa está bastante mal pero Jesús R.P. es serio y puede servir como ejemplo interesante. 

Puedes también contactar con la Asociación Catalana de Compositores que tiene una web y hay mucha música. Igual allí encuentras algo que te guste.

-Y por último, alguna reseña o comentario que consideres relevante.

Mira, lo más relevante que te puedo decir es una palabra que creo imprescindible para todo creador. “Curiosidad”.  Curiosidad para todos. Es decir tanto para los compositores como para los intérpretes. Pero quizás más la pienso más de cara a los intérpretes. Los compositores hacen su trabajo con sus ideas más o menos avanzadas y realizan una partitura que a veces no saben si se va a tocar. El compositor, de hecho escribe para la historia.

Observo desde hace ya mucho tiempo que los intérpretes en general son como repetidores. Una y otra vez con el repertorio de siempre. Se ha escrito tanta, tantísima música….pero desde hace tiempo que se sigue con el repertorio histórico, machacándolo una y otra vez. La música clásica se podría llamar incluso “música museística”.

Observa el repertorio de las orquestas sinfónicas. Siempre los mismos grandes autores con las obras predilectas. Ni los directores de orquesta tienen curiosidad ni los solistas…..todos los directores y solistas repiten una y otra vez los grandes conciertos. Yo he escrito un concierto para violín y orquesta que aparece en You Tube interpretado por el italiano Markus Placci. Me pregunto. Esta obra mía que tuvo tan buena aceptación tanto en Madrid como en Barcelona, ¿tiene futuro? “La música clásica vive en la repetición”.

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Descarga la partitura en pdf  “Grazyna”: pág 1, pág 2, pág 3

 

SONATINA PARA VIOLÍN SOLO (1994)


Fragmentos de los 4 tiempos de la Sonatina de Jordi Cervelló, interpretados por el violinista Ilia Ioff.

Más información en Editorial de Música Boileau

El compositor considera su Sonatina para violín solo como una de sus mejores obras:

“…Mi experiencia como profesor de violín me impulsó a crear una partitura cuya finalidad radicase especialmente en ayudar al progreso técnico de los jóvenes instrumentistas.

Crear una obra en la que las dificultades técnicas, tanto por lo que se refiere a la mano izquierda como a la del arco, apareciesen de la manera más natural”.

La sonata para violín solo de Prokofiev en 1947, un dibujo melódico de diez notas es el motor de esta partitura, estructurada en cuatro movimientos:

-    El primero tiene un carácter humorístico dentro de la variedad de golpes de arco.

-    El segundo, un lento nostálgico en dobles cuerdas.

-    El tercero, un Scherzo de carácter misterioso con rápidas figuraciones en tresillo.

-    El cuarto tiempo vivaz, en el que vuelve el carácter humorístico del primero, pero esta vez con mayor acento virtuosístico.

Tiene una duración aproximada de ocho minutos.

PRIMER MOVIMIENTO

El tempo Vivo e grazioso indica un carácter dinámico pero juguetón. El tema principal es un cantábile de gran aliento y de un fraseo regular. Se forma de dos motivos, el primero sobre el acorde de tónica, y el segundo como si fuera la versión desarrollada del primero, sobre la dominante.

Al fragmento temático se le añade un fragmento cadencial también formado de dos motivos diferentes. De esta manera, la frase de ocho compases tiene una estructura estrófica cuaternaria, y una línea melódica de cúpula y con un punto culminante en el tercer fragmento que muestra la influencia de la canción popular.

Las numerosas reexposiciones del tema hacen alusión al concepto rondó. Sin embargo, teniendo en cuenta que el principio del rondó es la reexposición inalterable de un tema, aquí no se trata de un rondó, ya que el tema se transforma constantemente. Por otra parte es impredecible que entre las diferentes ideas –frases enlazadas libremente- ¿cuál, dónde y cuántas veces volverá?.

Cuando la pequeña forma adquiere tal dinamismo, se convertirá en una forma caprichosa e impredecible denominada arabesco, una forma muy popular en la música romántica.

Estructura del primer movimiento

Forma: Arabesco

Secciones:

  • 1º Lied
    • Frases
      • A (8 compases); motivos: a1  a2  b; Sol Tónica
      • B (8 compases); motivos: c  d  e  f; Transición
      • A’ (7 compases); motivos: a1  a2  b; Si bemol Tónica
      • C (4 compases); motivos: f  g; Transición
      • A2 (5 compases); motivos: a3  x; La Tónica
      • B’ (7 compases); motivos: c  d  e; La Dominante
  • 2º Lied movido
    • Frases
      • D (10 compases); motivos: h  f2  e  f2’  e; Do Dominante
      • A3 (4 compases); motivos: a4; Re
      • E (7 compases); motivos: i  f  g; Transición
  • 1º Lied
    • Frases
      • B’’ (6 compases); motivos: c  d  x; La Tónica
      • Coda (7 compases); motivos: g
El primer movimiento se forma de cinco frases diferentes, de las que la primera –que contiene el tema principal de la obra- y la segunda, vuelven varias veces a oírse, con mayor o menor modificaciones.

Las cinco frases constan de nueve motivos diferentes, que se comportan de manera completamente distinta. Nos encontramos con repetición igual o modificada levemente (transporte, recorte…), o transformados dinámicamente.

Transformación del tema principal durante las reexposiciones de la frase A.

Motivos c y d, reexpuestos con modificación leve en las frases B.

Algunos motivos, por ejemplo el motivo e, son repetitivos en sí, lo que les proporciona un carácter juguetón.

La frase D sufre una mayor transformación, a causa de que esta sección central está asignada a la sección de desarrollo.

Todo el movimiento es un tejido de motivos cortos que mientras van rondando se transforman de mayor o menor medida, garantizando la coherencia y el contraste al mismo tiempo. La “baraja” de variantes parece ser objeto de un juego de cartas imparable.

Estas variantes se producen con la mayor naturalidad, creciendo y decreciendo los motivos y dando la sensación de que la música respire.

SEGUNDO MOVIMIENTO

El Andante es un romance melancólico. Se encuentra en la tonalidad de sol menor. Los temas principales se mueven en torno a la tónica y dominante, respectivamente.

Utiliza algunos de los temas del primer movimiento, pero tanto la forma como el contenido se reducen considerablemente.

El tema principal aparece casi igual, pero el tempo lento y el pedal tónica añadido, enfatizan el carácter cantábile. Es notable la transformación rítmica de la segunda parte, que refleja cómo el movimiento libera los temas de las células rítmicas movidas juguetonas, para adaptarlos al segundo movimiento.

Adaptación del tema principal:

Adaptación del segundo tema:

Estructura del segundo movimiento

Forma: Lied Ternario con Coda

Secciones:

  • A (16 compases); motivos: a1 (4 compases)- a2 (4 compases)  b (4 + 4 compases)
  • B 1 (16 compases); motivos: c1 (4 compases)-  c1’ (4 compases)  d (4 compases)- d (4 compases)
  • C (24 compases)
    • B2 (8 compases); motivos: c2 (4 compases)-  c2’ (4 compases)
    • A2 (16 compases); motivos: e (4 compases)- e’ (4 compases)- e2 (4 compases)- e2’ (4 compases)
    • Coda (20 compases)
      • A2 (4 compases); motivos: e3 (4 compases)
      • B1 (4 compases); c (2 compases)-  c (2 compases)
      • Coda (12 compases); motivos: x- d

El carácter lírico del lied se manifiesta en el contenido: el fraseo es regular y simétrico, los motivos tienen una función predeterminada, y están asignadas a las tres frases que se forman por la repetición de los motivos.

La primera frase –que utiliza el tema principal de la obra- tiene la función de establecer el carácter sereno, meditativo.

La segunda frase –que utiliza la célula inicial del segundo tema del primer movimiento, mantiene el tono melancólico, pero las corcheas repetidas que le caracterizan causan un pequeño “remolino” en el discurso, fundamentalmente muy lento, recordando al carácter juguetón del primer movimiento.

Cervelló opta por la forma lied  barroca, que es más dinámica que la clásica, ya que la primera frase no se reexpone.

La tercera frase no utiliza nuevos temas, sino que desarrolla los temas anteriores haciendo un resumen antes de llegar a la coda: el motivo e es una síntesis de los dos temas principales a y c. Aquí se forma un punto culminante negativo. En el marco de una forma estrófica estática la repetitividad es constante, sólo las cadencias  se modifican levemente para establecer entre los versos una correspondencia.

La coda es una sección amplia, que resume ambos temas antes de pasar a la cadencia final. Ésta se inicia con un pasaje de escala (x) como en el primer movimiento, y consta de una ampliación de cadencia sobre pedal dominante, que utiliza el motivo d.

La resolución sobre tónica se realiza por un enlace de reminiscencia modal, causado por la falta de la sensible y el sonido “anticuado” de las quintas vacías.

TERCER MOVIMIENTO

En el Scherzo de carácter juguetón de una danza rápida, Cervelló sigue el diseño de la sonata.

La adaptación pentatónica del tema principal y el compás ternario 3/8, manifiesta claramente una alusión a la danza popular. Ésta podría ser una giga “rústica”.

El carácter folklórico se enfatiza mediante:

  • La pentatonía
  • La estructura estrófica en la que se imita el tema a distancia de quintas circulando así en el círculo de quintas (re, la sol)
  • La línea melódica de cúpula
  • El modo frigio

El mi frigio final, completa las tonalidades pertenecientes a las cuerdas al aire.

Parece ser que el compositor no recurre a la forma con trío, sino que reduce el movimiento a una sola danza de forma ternaria. La reexposición Da capo, y el carácter y el desarrollo de las secciones A y B, hace entender que la sección media pretende corresponder a un trío, cumpliendo el principio del mismo, ya que en las secciones A y B:

  • Se llega a dimensiones considerables y los temas no obedecen a un fraseo regular, simétrico.
  • Se utiliza un tema diferente (el primero y segundo de la obra, respectivamente)
  • Se cambia el carácter (el primero es un fugato piano y sul trasto, que produce un aire misterioso pero trepidante, obsesionado; el carácter de la sección media, más rico en cambios de dinámica, es caprichoso y juguetón)
  • Contrastan el sistema tonal pentatónico y cromático
  • Se forma transición para enlazar la una con la otra sección

Estructura del tercer movimiento

Forma: Lied Ternario (de contenido ampliado) con Coda

Secciones:

  • A (27 compases); motivos: a1 (10 compases)- a2 (9 compases)-  a3 (6 compases)  b (transición. 4 compases). Re  La  Sol pentatónicos
  • B (casi un trío. 23 compases); motivos: b1 (4 compases)-  b2 (4 compases)  c1 (9 compases)- c2 (transición. 7 compases). Mi  La  Sol frigios
  • A (27 compases); Da Capo
  • Coda (16 compases); )  c3 (9 compases)  a3 (7 compases). Mi frigio

El movimiento es corto y sencillo. Cervelló utiliza unos recursos para dotar la primera sección fugato con cierta sofisticación:

  • Construcción del tema e3 fragmentos desarrollados a partir del motivo inicial, utilizando la inversión y la aceleración por recorte del motivo
  • Liberación del fugato del rigor del compás. El cambio entre el compás ternario y cuaternario es constante
  • Silencio al final de los versos como recurso dramático para causar sorpresa
  • En la tercera imitación se cambia el orden de los motivos. El motivo temático inicial pasa al final, mientras que el motivo final –un motivo fragmentado- pasa al principio para protagonizar el verso

Sintaxis:

El sintaxis es el estudio que define el significado de los elementos del lenguaje a base de su relación. El significado de un motivo depende del lugar que ocupa en la frase. Según el lugar que ocupa un motivo en la frase se le asigna su función, que a su vez acondiciona su carácter. Un recurso compositivo para crear ilusiones en la música es cambiar de lugar un motivo, con ello se cambiará su significado.

CUARTO MOVIMIENTO

El Finale de tempo Allegro molto, es de carácter virtuoso. Después de los dos movimientos centrales cortos –canción y danza respectivamente- nos encontramos otra vez con un movimiento largo, elaborado, abundante de ideas y contrastes que adquiere su carácter virtuoso gracias a los pasajes rápidos y los abundantes golpes de arco sobre doble cuerdas.

El tema principal –que esta vez aparece después de una introducción Moderato sobre dobles cuerdas –sale del sistema diatónico flirteando con sistemas octatónicos, al incorporar en su estructura armónica la quinta disminuida sobre la tónica. El resultado es un acorde cromático bien conocido de la música de Béla Bártok.

Adaptación del tema principal:

Al igual que en el primer movimiento, la forma es caprichosa e imprevisible. Las reapariciones del tema principal en tonalidades diferentes (sol, re, mi) y las secciones de desarrollo que las rodean intuyen una forma de rondó de concerto italiano. Sin embargo, en el centro se para el discurso y se incrusta una sección diferente, fragmentada por silencios como si fuera un trío o un episodio.

El punto culminante del movimiento se encuentra aquí en la transformación del carácter del tema principal casi como una transfiguración.

Después de este episodio prosigue la peregrinación del tema (sol, re). Antes de la última entrada (la) vuelve la sección diferente, mencionada anteriormente, pero más que una reexposición de la parte central es una deceleración del discurso (molto rit.).

La última entrada –sorprendentemente delizada de sol a la, como si de una casualidad se trataría –inicia la trepidante coda enteramente formada por dobles cuerdas, en las que las quintas de las cuerdas al aire contrastan con los cromatismos.

Estructura del cuarto movimiento

Forma: Arabesco

Secciones:

  • A (36 compases); x  y  a1-a2-b (tema)  c  a3  d. Sol   Re  Mi  Sol Tónica
  • B (26 compases); e- e’- e2- f- a4 (tema). Sol -pedal Dominante- Tónica
  • A (Reexposición enlace B2.  31+ 13 compases); w  a1-a2-b2 (tema)  c2  f  e  f  e  f. Sol -pedal Dominante
  • Coda (16 compases); a1’ (tema)  z. La dórico- Tónica

Interpretación del esquema formal

Los temas x, y, w, z, son introducciones; enlaces o finales formados por materiales ocasionales únicos sin valor temático (pasajes virtuosos).

El Clasicismo establece el orden jerárquico en todos los niveles de la composición musical. La tonalidad clásica se basa en el orden funcional de los acordes, la textura se corma de melodía y acompañamiento. En la voz de solista se distinguen el material temático y el material virtuoso. Cervelló incluye entre los pasajes virtuosos el movimiento a quintas –escalas y repeticiones con cambio de octava- aprovechando las características específicas del instrumento.

Están subrayadas las reexposiciones del tema tanto la forma completa como recortada al motivo inicial.

Las letras c, d, e, f, indican nuevos motivos que se van alternando con el tema principal y a partir de los cuales se elabora las secciones.

Los temas propios de la sección media (B) vuelven en el enlace (B2) con la coda.

La percepción de la forma es ambigua. A veces tenemos la sensación de que escuchamos un concerto barroco, otras veces apostaríamos por un lied ternario.

La exposición A con varias vueltas del tema principal rodeado de desarrollos y la reexposición de la misma enfatizan los rasgos de rondó de concerto. Sin embargo la sección media contrastante y la coda enfatizan el concepto de lied ternario.

DOCUMENTOS SOBRE JORDI CERVELLÓ

Selección de críticas y artículos

  • Bettónica, Luis. “La música como profunda preocupación espiritual del pueblo hebreo”. La Vanguardia (1.8.1971)
  • Bohem, Johanan. “Anna Frank musical memorial”. The Jerusalem Post (21.5.1973)
  • Denton, David. “Música per a violí de Jordi Cervelló”. Crítica discográfica. The Strad (març 1999)
  • Casanoves Danés, Xavier . “Felicitats mestre” (23.9.2005)
  • Fancelli, Agustí. “Verlo para oírlo”. El País. (17.7.1986)
  • Fancelli, Agustí. “Ciencia humana” El País (3.06.2000)
  • Franco, Enrique. “De Anna Frank a la Heroica”. El País. (2.12.1978)
  • Franco, Enrique. “Ros Marbà, Guillermo González y Jordi Cervelló triunfan en el Real”. El País (14.1.1981)
  • Greicus, Alberta. “Chamber musicians simply wonderful” The Muncie Star (Indiana. Usa) (26.6.75)
  • Goubault, Christian. “Un concert ouvert sur la jeune musique”. Paris-Normandie (24.2.1975)
  • Guerrero Martín, José. “Jordi Cervelló, autenticidad y comunicación emocional”. Pentagramas, batutas y solistas. La Vanguardia (27.2.1981)
  • Guerrero Martín, José. “Spivakov, director de los Virtuosos de Moscú se interesa por la obra del catalán Jordi Cervelló”. La Vanguardia (12.2.1985)
  • Holland, Bernard. “Concert: Classic Chamber Orchestra”. The New York Times (31.12.1984)
  • De Persia, Jorge. “Exquisito estreno de Cervelló” (12.1.2003)
  • De Persia, Jorge. “Excelente (celebracions la Pedrera)” (2.6.2006)
  • Ruiz Coca, Fernando. “El personal neoexpresionismo de Vers l´infinit de Cervelló”. Diario Ya. (25.1986)
  • Sainati, Edward. “In pursuit of beauty”. The Strad (London). Desembre 1990.
  • Sainati, Edward. “Sonata for solo cello and Sonata in cinque tempi for solo violin By Jordi Cervelló”. The Strad (London). Agost 1992
  • Sánchez Queirolo, Pedro. “Dos músicos catalanes en Israel”. La Vanguardia (17.5.1973)
  • Todd, Richard. “Popular past hard to ignore in narrative program”. The Ottawa Citizen (14.1.1993)

En su página web podemos ver los escritos que él mismo ha realizado a diversas revistas y periódicos. 

“Siempre he procurado imprimir en mis obras una lógica discursiva sea con una obra de programa como con una obra de carácter emocional, una nota tras otra con máxima coherencia expresiva.”

“Mi catálogo compositivo es versátil y está formado por obras de muy diferente motivación. Unas en un lenguaje más o menos relacionado en la tradición histórica y que llamo música pura. Otros con una temática inspirada en temas sociales, otras de carácter contemplativo y por fin un apartado de inspiración pedagógica.”

 “… hace ya tiempo estoy muy cerca de los jóvenes intérpretes y disfruto mucho enseñando o dando consejos.”

“La gent no està acostumada a la música aquí”

Descarga en pdf : “Cervelló Garriga, Jordi”. Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Director y coordinador general: Emilio Casares Rodicio

CONCLUSIONES

 En el repertorio instrumental actual, especialmente en el de violín, siempre incluímos las grandes obras de compositores muy relevantes a lo largo de la historia, y apenas se explota la obra de compositores actuales, como sería lo más lógico, y que impulsaría además el panorama del momento.

Una de las razones que puede ser que los compositores son tales genios, que se adelantan a su tiempo, y por eso el resto no les comprendemos, se sienten ‘rechazados’ por la sociedad, y lo peor de todo, por los propios músicos.

Por otra parte, este tipo de proyecto, referido al análisis de compositores del siglo XXI en el aula de música de nuestro Conservatorio, nos parece muy importantes para nuestro propio desarrollo musical y cultural, dado que muchas veces no conocemos los compositores que hemos de estudiar en estos trabajos, y nos sirven para ampliar horizontes. Y aunque los conozcamos, siempre profundizaremos más en ellos desde nuevas perspectivas.

Precisamente por la condición de Jordi de instrumentista y porque aprendió a saborear la música interpretando obras ajenas, en su producción, Cervelló ha intentado siempre aportar a los ejecutantes alguna experiencia positiva a nivel personal, estético o técnico.

Su temperamento le llevó a tomar como ejemplo a los clásicos de nuestro siglo, cultivando una tonalidad abierta y ampliada y otorgando una atención particular a los problemas del equilibrio y de la forma.

En líneas generales, con el paso de los años su música ha ido evolucionando desde una sensibilidad más expresionista hacia una concepción más diáfana y tonal.

   

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