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El siglo XXI. Jacobo Durán- Loriga

Submitted by on 26 julio, 2012 – 13:30No Comment

El siglo XXI. Comentario analítico realizado por los alumnos de Análisis y Fundamentos de composición, del Conservatorio Profesional de Música de León “José Castro Ovejero” (Mayo de 2012)

El nivel técnico e interpretativo del alumno en 5º y 6º de E.P., le permite trabajar un repertorio de obras, cuyas dimensiones formales, complejidad armónica, polifónica y de elaboración temática, y variedad estilística y estética, hacen necesario profundizar en el conocimiento de los principales elementos y procedimientos del lenguaje musical, y su relación con las distintas técnicas compositivas, con el fin de avanzar cada vez más en una comprensión de dichas obras que posibilite su interpretación adecuada.

Con este propósito, se ha pretendido dar un paso más allá, intentado enriquecer a los alumnos a través del análisis musical de obras “vivas”, obras de compositores españoles e hispanoamericanos del siglo XXI. Todo ello a través de una estrategia de indagación, motivadora para que el alumno realice él mismo su propia aproximación a la comprensión musical, siendo protagonistas de su aprendizaje por descubrimiento.

Mediante sistemas de análisis, se reseña como pautas de actuación, reconstruir el mundo sonoro imaginado por el compositor, desarrollar un sentido crítico en cuanto a la estética sonora y, valorar la riqueza expresiva de las distintas formas de expresión musical.

Es el desarrollo de la personalidad y la sensibilidad propias del alumno el fin último que se persigue, de manera tanto más acusada cuanto que la música es, ante todo, vehículo de expresión de emociones.

Asimismo se intenta fomentar la curiosidad por conocer las creencias, actitudes y valores básicos de la música actual; el gusto por el trabajo bien hecho, y una actitud de superación y mejora.

El análisis se ha centrado en el estudio de un reducido número de obras de diferentes compositores:

- “Ertzak”. Gabriel Erkoreka

- “Maternitat”. Alberto García Demestres

- “Ludendo in Rythmis Modulatis. Miguel Manzano

- “Tet- Vav”. Jacobo Durán- Loriga

- “Kaleena”. Eneko Vadillo

- “Nadir”. Consuelo Díez

- “Concierto para trompeta”. Fabián Panisello

- ”El sueño de la razón produce monstruos”. Ricardo de Armas

- “El esfuerzo”. María de Alvear

- “Karak dels Cavallers”. José Rafael Pascual- Vilaplana

- ”Tres imágenes de Francesca”. Alfredo Aracil

- “La memoria del tiempo”. Raúl Minsburg

Se expone las concusiones de los alumnos que han participado en cada uno de los comentarios analíticos propuestos.

En nombre de todos ellos y, como profesora de las asignaturas de Armonía, Análisis y Fundamentos de Composición, deseo mostrar mi agradecimiento a cada uno de los compositores, que amablemente han regalado su tiempo al alumnado con una ayuda directa y, aportaciones muy valiosas. Desde el conservatorio de León “José Castro Ovejero”,

GRACIAS!

Jacobo Durán-Loriga (n. 1958. Madrid), compositor español.

Estudia en el conservatorio de Madrid, donde recibe la influencia de Carmelo Bernaola (16 Junio de 1929. Ochandiano. Vizcaya- 5 Junio de 2002. Madrid) y Luis de Pablo (n. 1930. Bilbao). Culmina sus estudios en la Musikhochschule de Colonia en la especialidad de composición con medios electroacústicos.

Ha sido becado por la Fundación Alexander von Humboldt para la realización de una extensa obra basada en transformaciones por ordenador de la palabra hablada.

Su amplio catálogo abarca los más diversos géneros, desde la música electroacústica a la ópera (“Timón de Atenas”, con libreto de Luis Carandell), pasando por la música para cine (“Tata mía” de José Luis Borau).

Asociado al grupo de música contemporánea Proyecto Guerrero desde sus inicios en 1996 hasta comienzos de 2003.

Forma parte del consejo de Pygmalión, la editorial que publica su obra, es asesor de FesTC., festival de música contemporánea de Tres Cantos – Madrid y también está integrado en el patronato del grupo Sax-Ensemble.

En posesión del título de Profesor Superior de Armonía, Contrapunto, Composición e Instrumentación, ha ejercido la docencia en el Real Conservatorio de Albacete entre los años 1993 y 1998. Además cuenta con estudios de doctorado en la Facultad de Filosofía, rama de Estética, en la UNED.

A parte de su labor como compositor y profesor, Durán-Loriga es conferenciante, redactor de programas de mano, traductor, asesor musical y editor de partituras.

En su juventud formó parte del grupo de música antigua Atrivm Mvsicae, dirigido por Gregorio Paniagua, participando en diversas grabaciones de discos y giras de conciertos. Vinculado a Radio Clásica de Radio Nacional de España desde 1988, su proyecto radiofónico más ambicioso hasta el momento ha sido la dirección y presentación, junto a la musicóloga María Santacecilia, del programa La noche cromática, que se emitió entre octubre de 2004 y agosto de 2008.

Desde el año 2009 es director del Aula de Música de la Universidad de Alcalá de Henares (Madrid).

En el año 2010 gana el Premio de creación radiofónica del CDMC-Radio Clásica con Las cuitas de Job, inspirado en el Libro de Job.

OBRAS

Ópera

  • Timón de Atenas”, con libreto de Luis Carandell basado en el drama de Shakespeare. Ópera de cámara en dos actos estrenada en la sala Olimpia de Madrid en abril de 1992.

Obras orquestales

  • “Spa” (1986)
  • De sol a sol” (1988)
  • Ocaso Borea”l (1997)
  • Bennu” (2011)

Orquesta y coro

  • “Cántico de Mallick” (1993)

Orquesta de cámara

  • “Kammerkonzert” (1983)
  • Petit Ensemble Bleu” (1987, rev 2000)

Obras para conjunto vocal

  • “Hijo de la sombra” (1983)
  • Viento saltando” (1985)

Obras para voz solista

  • “Niña, arranca las rosas” (1998)
  • El contestador” (Telearia 1) (2007)
  • El tranvía” (Telearia 2) (2008)

Obras para voz y conjunto instrumental 

  • “Clamor” (1985, rev 2001)

Obras para conjunto instrumental

  • “Trío en memoria E. Sempere” (1985, rev 2001)
  • Arioso para clarinete y piano” (2002)
  • Arioso para violín y piano” (transcripción en 2007 de la obra anterior)
  • Avatares para dos clarinetes” (2003)
  • Baile estelar de Castor para flauta, oboe y clarinete” (2007)
  • “Cuarteto de cuerda” (2000)
  • “Girándula para 4 cornos di bassetto” (2001)
  • Otoñal para seis percusionistas” (2001)
  • Wu Shing para quinteto de viento” (2004)
  • Ba Kua” (8 trigramas) para sexteto de cuerda y viento con piano (2007)
  • Dos piezas para diez instrumentistas” (1983)
  • Libro de las constelaciones para grupo de cámara” (1988)
  • Coralino para cuarteto de saxofones, piano y dos percusionistas” (2000)
  • Superficie quebrada para cuarteto de saxofones, piano y dos percusionistas” (2003)
  • Antoianças para nueve instrumentos” (2004)
  • “Cuarteto num. 2″ (2011)

Obras con instrumentos solistas

  • “Toccata para piano y orquesta de cámara” (1984)
  • “Greffé para oboe y conjunto instrumental” (1986)
  • “Petit Ensemble Jaune para arpa solista, cuerdas y percusión” (1987, rev 2008)
  • “La isla perdida para piano solista y grupo de cámara” (1990, rev 1999)
  • “Marsias y Apolo para guitarra y requinto solistas y conjunto instrumental” (1998)
  • “Estival para marimba y cuarteto de saxofones” (1999)

Obras para un instrumento solo

  • Tres piezas para piano
  1. Invención para Ananda” (2001)
  2. Sereno” (1999)
  3. Ostinato galopante” (1995)
  • “Fantango para piano” (2002)
  • “Per a Jep para flauta” (1988)
  • “Diferencias para timbales” (1999)
  • “¡Un trilobite! para clarinete bajo” (2008)

Obras electroacústicas

  • “Disforia” (1984)
  • “Entropía” (1984)
  • “Contrafacta” (1985)
  • “Les Djinns” (1987)

Música para cine

  • Banda sonora de la película de José Luis Borau “Tata mía” (1986)

Obras radiofónicas

  • Suite de “Tata mía”, suite radiofónica sobre la banda sonora del film de Borau (1986)
  • “Las cuitas de Job” (2010)

ENTREVISTA AL COMPOSITOR 

¿Qué estudiaste?

“Supongo que te refieres a la formación musical. Estudié en el conservatorio de Madrid (entonces sólo había uno) piano, clarinete, armonía y contrapunto (más las asignaturas complementarias).

No hice ahí composición, pero me busqué unas clases con Carmelo Bernaola y Luis de Pablo que no tenían carácter oficial. Además me inicié en la dirección de orquesta. En Alemania me formé en música electroacústica y he asistido a muchos cursillos impartidos por varios compositores para completar mi formación como compositor.

Fuera de la música me ha interesado especialmente la filosofía, tengo un DEA por la UNED, pero no me he animado a terminar el doctorado”.

 ¿Por qué te decantaste por la composición?

“Desde que empecé con el solfeo sentí la necesidad de escribir. Me gustaba mucho improvisar al piano e iba tomando apuntes de los trozos que me parecían más logrados y así salieron las primeras obras, antes de aprender el oficio.

Pensaba hacer compatible la composición con alguna otra actividad como tocar o dirigir, pero poco a poco se fueron descartando esas posibilidades y emergiendo con más fuerza la necesidad de escribir, que se ha convertido en una especie de constante, aunque también he enseñado, hecho radio, he escrito sobre música…”

¿Por qué dentro de la composición, la música electrónica?

“No fue una elección sino una de las cosas que te da la vida casi hechas. Tenía curiosidad por la electroacústica, materia imposible de abordar en Madrid a principios de los 80.

Entonces me surgió a oportunidad de acompañar a Bonn a un tío mío que había sido destinado allí. Así podría aprender alemán y aprovechar la proximidad de Colonia, cuyo conservatorio era famoso por disponer de un centro de música electrónica. Por eso acabé allí, haciendo electroacústica. 

Antes de que esa posibilidad surgiese, mi idea era haber ido a París (hablo francés) y tratar de estudiar con Messiaen. Aunque el medio electroacústico ha sido para mí importante en un momento dado, mi producción posterior no está especialmente marcada por ello”.

¿Cómo definirías tu estilo? ¿Situarías tu obra en alguna vanguardia?

“Estas son las cosas sobre las que creo que deben hablar más los demás que uno mismo. No me identifico con ninguna vanguardia, ni con ninguna retaguardia. Creo que pertenezco a la tradición de la música culta occidental que se ha caracterizado por buscar un balance entre innovación y tradición.

Me formé “clásicamente”, gran parte de la música que me gusta escuchar y más admiro es tonal. Pero he crecido con las vanguardias del S. XX como referente, y conociendo muchas músicas que no eran europeas, desde el jazz a la música africana, japonesa, indonesia o india. Esta última me ha marcado de manera especial, creo que notable en su teoría más que en su práctica. Me ha hecho repensar la modalidad y la rítmica.

En cuanto a compositores del siglo XX que creo que me han marcado mucho, puedo citar a Messiaen, Lutoslawski, Ligeti y Carter. Si he de incluirme en alguna corriente supongo que soy postmoderno, a mi pesar; entiendo por ello que asumo la historia, no creo en la invención pura (al revés que la escuela de Darmstadt), todo tiene precedentes, pero la combinación de elementos que se produce en una obra debe ser única”.

¿Cómo lleva un compositor autónomo la crisis?

“¡Ja, ja! ¿Cuándo no hay crisis? Dedicarse a la composición de música culta (el cine y la música aplicada son otra cosa) es una especie de montaña rusa, de pronto hay mucho trabajo y crees que el porvenir te sonríe, y de pronto parece que nadie te quiera hacer caso.

El año pasado (2011) fue excepcionalmente bueno, y era crisis, mientras los años anteriores, que para muchos de mis colegas eran de bonanza no lo fueron para mí.

Siempre hay que contar con alguna actividad complementaria a la composición, y estar dispuesto a vivir tiempos difíciles. Si alguien busca una vida cómoda y sin sobresaltos económicos, mejor que se dedique a otra cosa”.

¿Tienes algún “ritual” a la hora de componer?

“Como tal, no. Tengo mis exigencias: silencio absoluto y a ser posible mucho tiempo (semanas mejor que días) por delante sin tener que hacer otra actividad profesional.

Prefiero la noche al día, pero una vez que “arranco” me da igual la hora, lo que necesito es que no se me interrumpa y estar imbuido en lo que escribo.

Por lo general me pongo a componer tras meses de haber acumulado materiales, apuntes, diagramas de lo más diverso. Cada obra suele seguir un proceso distinto ya que no me gusta repetirme (aunque a veces supongo que es inevitable). Si no tengo un encargo que me presione necesito aburrirme antes de verme impelido a escribir, por lo que busco la soledad”.

A parte del número 15, ¿qué más recursos has utilizado en Tet-Vav para componerla?

“El número 15 me ha proporcionado la rítmica, lo que en música india se llama el Tala, a eso hay que añadir el Raga, esto es las alturas, la escalística y cómo se organiza.

Aunque en algunas obras he trabajado con microtonos, por lo general me siento a gusto en el sistema temperado, de 12 notas, pero tiendo a dar alguna importancia mayor a algunas o incluso a suprimir algunas para crear un modo, una armonía, una interválica, una sonoridad…

En “Tet-Vav” me he basado en dos escalas (son las que alternan en el último movimiento entre violín 1 y celesta, a gran velocidad). Esas escalas, que permiten una gran riqueza interválica están presentes en toda la obra, y también las he utilizado en mis obras anteriores (Cuarteto nº 2 y Bennu) pero de maneras diferentes en cada caso.

Son escalas “no octaveantes” (una idea de Xenakis que adapto a mis necesidades), esto es que no reproducen el mismo esquema interválico a cada octava, en este caso lo hace a 2 octavas más una segunda mayor de distancia, con lo que se va transportando por tonos.

Esos son los elementos principales y comunes a los tres movimientos de la obra, luego hay cosas que ya pertenecen a cada movimiento o incluso a alguna sección, como la modulación métrica en el 1º movimiento, o las escalas rápidas repetidas que son características de los finales de algunos estilos de raga en el 3º, o en el 1º y 2º el empleo de la sextina, que es una forma poética del manierismo italiano que me sirve para ordenar materiales cuyas posibilidades combinatorias son demasiado grandes. 

También he empleado técnicas propias del motete isorítmico (¡sí, el de la Edad Media!) por aumentación en las percusiones del segundo tiempo, aunque su función para mí es la de algunos acontecimientos (puntuaciones) propios de la música del gamelán javanés.

Como ves, en mi cocina puedo mezclar de todo: elementos medievales, con Xenakis, música india y estructura barroca. Componer en tiempos de la postmodernidad es un increíble juego con la historia (y la geografía, las matemáticas o lo que quiera uno introducir)”.

¿Por qué una estructura de concerto grosso?

“Bueno, no era algo preestablecido. En muchas ocasiones no sé al principio por dónde voy a ir. Sé lo que va a durar la obra más o menos, porque quien la encarga ya se ocupa de darme una orientación del tiempo de que voy a disponer, y soy muy obediente… Pero no suelo saber si va a ser todo de un tirón, o en varios movimientos, ni cuantos, ni cuales, ni si irán encadenados. Eso va surgiendo con el material.

De pronto veo que una idea no me da más de sí, o que se puede combinar con otra y alargarse. En mi último cuarteto pensaba hacer 3 o 4 movimientos y al final es uno en el que se mezclaron todos.

Con “Tet-Vav” hice los primeros compases del 1º tiempo y ahí se quedaron “macerando”. Luego hice la mitad del último movimiento, que entendí que no podía ser el principio.

Solo entonces vi que la estructura, Rápido – Lento – Rápido, me podía convenir, y una vez que tuve el movimiento central ideado (a partir de un material con el que pensaba contrastar el arranque del 1º) vi claro el conjunto.

Como la obra tiene una escritura brillante, con ocasiones para que todos los instrumentos destaquen, pensé en el concerto grosso. No tengo veneración, pero sí respeto, por las formas tradicionales, por lo que no me importa aproximar mis creaciones a alguna de ellas, la sonata, las variaciones, etc.

La duración y la estructura tiene un parecido con el concierto barroco, ¿por qué no admitirlo? De todos modos los tiempos van encadenados, cosa que no es frecuente en el concerto grosso”.

¿Cada movimiento tiene también relación con su título? Por ejemplo, si el primer movimiento, Tet, tiene además de “estructura quinceniana”, “noniana”

“Me apeteció poner al último “danza de los números” por tener cierto carácter bailable, a pesar de la sucesión (y superposición) de 3 y 5 pulsos. Pensé que entonces era lo más coherente poner subtítulos a los demás, pero no tienen relación especial con las letras hebreas o su significado cabalístico”.

¿Por qué se ha sentido atraído por la cábala y la cultura hebrea? ¿Cómo tomó contacto con ésta?

“Bueno, hay preguntas sencillas que no tienen repuestas simples, por lo que perdona el rollo que voy a soltar. Me temo que el título de la entrada de mi Blog “Componer sobre la cábala” ha hecho presuponer cosas que no son del todo ciertas. La culpa es mía por poner un “titular periodístico” a esa entrada, o sea aparentar que se va a dar más información de la que hay, con el fin de atraer al lector.

Vamos por partes. No soy cabalista, ni talmudista, ni cosa que se le parezca. Tampoco soy judío aunque mi familia y yo mismo hemos tenido abundante contacto y gran estima por personas de esa etnia y/o religión. Mi conocimiento de la cábala es somero; en un curso de literatura al que asistí se trató el asunto sin profundizar demasiado.

Luego ha ido apareciendo la cábala en otro tipo de cuestiones que me han interesado: simbolismo, filosofía etc. La filosofía me interesa mucho, y en ella la cuestión de Dios no es un asunto menor… ni siquiera para los ateos como yo.

Después de interesarme por lo espiritual en oriente (hinduismo, budismo, taoísmo, zen…) he vuelto a acercarme al misticismo occidental, que tiene sus raíces en la cultura hebrea. Entonces me fascinó El libro de Job. Es una obra maestra de la literatura universal, que anda en medio de la biblia, y que plantea cuestiones filosóficas, psicológicas y morales de enorme profundidad.

Tengo un proyecto de ópera sobre el tema y he hecho una obra radiofónica sobre ello: “Las cuitas de Job”. Como esto es reciente, tenía el asunto del judaísmo “fresco”, y así de la obra sobre Job pasé a Tet-Vav. La cosa surgió de la siguiente manera: llevaba dos obras escritas investigando las posibilidades rítmicas del 15/16.

Como era una línea fructífera que aún me da más de sí, me puse a investigar las propiedades del número 15… Y en esa casualidad a la que llamamos el Internet, di con la transcripción cabalística del número, que en lugar de representarse con las letras correspondientes al 10 y el 5 utiliza las del 9 y el 6. La suma da lo mismo, por supuesto, pero las matemáticas de la cábala son decimales!!! La explicación es que las letras correspondientes a 10 y 5 juntas “se parecen demasiado” a uno de los nombres de Dios.

Aunque la cábala persigue averiguar el auténtico nombre del ser supremo, esa delicadeza, esa forma de rechazar atajos tan propia de lo judío me emocionó. Y ya tenía título para la obra. Si mira uno mi catálogo, hay títulos en muchos idiomas, los de los países en que he vivido o los de las culturas que me han interesado. Incluso títulos en chino; por lo que uno en hebreo me pareció de lo más oportuno”.

Siendo Tet-Vav algo hebreo, ¿has utilizado música judía? Personalmente, me chifla

“¡A mí también, especialmente con clarinetes, violines y cantada!

No, no empleo nada de música judía, solamente el título. Tengo mucha simpatía por los judíos, he tenido amigos judíos, incluso he vivido en un ambiente judío en Nueva York, hace unos años. Les admiro, creo que les entiendo y me divierten.

Además es para mí compatible con el mundo islámico que también me encanta, el nº 5 muy presente en mi música, y claramente en “Tet-Vav” es muy árabe, quiero decir muy propio de su geometría como puede verse en la estrella de cinco puntas, en ritmos a 5 etc.

El caso es que esta es la segunda obra que hago con “inspiración hebrea” en este caso más limitada al título que otra cosa; el caso anterior es mi última obra electroacústica, “Las cuitas de Job”, sobre el libro de Job, que aparte de ese texto emplea al final el canto de un fragmento del texto por parte de un cantor de sinagoga. Quizás sin este precedente, “Tet-Vav” se hubiese llamado sencillamente 15, o cualquier otra cosa.

¿Qué tiene de especial para usted el número 15?

“De nuevo, vamos por partes: La cuestión musical es muy compleja, cada momento histórico ha centrado su atención en una dimensión descuidando otras. La armonía funcional que caracteriza la música culta occidental tradicional ha hecho que se descuiden las sutilezas de la línea y del ritmo. La comparación con la música clásica india es en eso reveladora.

Después de un renacimiento de interés por los aspectos rítmicos (el jazz, Janacek, Strawinsky, Messiaen) se han vuelto a empobrecer los recursos rítmicos de la música. La vanguardia, por exceso de complejidad o por exceso de simpleza ha acabado anulando el potencial que tiene la métrica, en cuya raíz está la percepción del ritmo. Tanto los tiempos no pulsados como la concepción más pobre del minimalismo americano (Glass, por ejemplo) han anulado el ritmo.

A mí me interesa esa dimensión en especial, no solo artísticamente sino filosóficamente, ya que vivo la música como una reflexión sobre el tiempo. Por ello en mis obras voy buscando recursos poco explotados en nuestra música. Los compases tradicionales son de una pobreza lamentable. La cosa empieza a ser interesante o bien cambiando frecuentemente de compás, o creando superposiciones de pulsos. La hemiola (ambigüedad entre 3/4 y 6/8) ha sido un recurso tradicional, magníficamente tratado por Brahms, pero ya gastado. Por ello busco posibilidades más complejas”.

Dado que “Tet-Vav” representan a los números 9 y 6, ¿Tienen estos números representación en la obra?

“No, ninguna. El 15 es omnipresente: 15 instrumentos, 15 minutos, secciones de 15 compases o de 15 pulsaciones… Los otros números importantes son los divisores de 15: el 3 y el 5″.

¿Por qué empezaste la obra con un acorde en las cuerdas?

“La obra empieza con un acorde de cuerdas, pero no es que la empezase así, fue un añadido posterior.

Me explico: empecé con un ritmo, que es el que se ve en la celesta, cada ataque da lugar al arranque de cada una de las escalas ascendentes. Luego añadí el acorde pizzicato, que tampoco es que se oiga mucho, tiene casi una función gestual o teatral, “allá vamos”, complementa la percusión de la caja, que se oye mucho más, y que acentúa el ataque de la celesta que es un poco blandido para el impulso inicial”.

¿Hay algún motivo o “trampa” que se vaya repitiendo a lo largo de toda la obra?

“No acabo de entender lo de “trampa”, pero no hay nada fuera de lo ya señalado, el 15 para los ritmos y la organización de las alturas siguiendo las escalas mencionadas. Bueno, siempre puede haber algo que a mí se me haya escapado.

Muchas cosas las pone uno sabiendo lo que hace y otras muchas escapan a la racionalidad, o a la voluntad, y luego un fino o fina analista, ve cosas de las que el autor no se ha dado cuenta. El inconsciente también juega un papel, pero de eso yo no puedo dar razón”.

I Jornada del Ciclo “Encuentros con la música. Componer hoy: últimas generaciones”

TET- VAV

INTRODUCCIÓN

Conceptos previos

Después de haber dialogado con el autor sobre su obra, vemos que además de conceptos surgidos dentro de nuestra música, la occidental, introduce elementos ajenos de la música oriental o de otras artes, como la poesía. Para que no se escape nada al entendimiento del lector, se explican a continuación:

Raga: en la música clásica de la India, Pakistán y Bangladesh, los raga son esquemas melódicos de improvisación, basados en una colección dada de notas (generalmente de cinco a siete) y patrones rítmicos característicos.

Rāga (en sánscrito राग “rāga” (masc.) significa literalmente “color” o “modo, estado de ánimo”) y se refieren a los modos melódicos empleados en la música clásica india. En la tradición musical india, los raga se interpretan según la hora del día y la estación del año.

Tala: la palabra tala, tal, taal o taala se refiere al sistema de ritmos en la música de la India. Los talas son los ciclos rítmicos de una raga y existen talas con rango desde 3 hasta 108 golpes (matra) en un ciclo (avartan).

Los más populares son los que tienen 5, 6, 7, 8, 10, 12, 14 y 16 golpes en un ciclo y los de 9, 11, 13, 15, 17, y 19 golpes son menos usados. La división de los talas debido a sus acentos (vibhag) les dan su nombre: mientras hay talas que tienen el mismo número de golpes, difieren entre sí porque sus acentos no son iguales.

Tanto el tala como el raga tienen diferentes matices dependiendo de si es música carnática (del sur de la India) o música clásica indostaní (del norte de la India).

Sextina: es una composición poética integrada por 39 versos de arte mayor, normalmente endecasílabos, estructurados en seis estrofas de seis versos y una contera final, de tres versos.

Las seis estrofas que, con el terceto final, conforman la sextina, carecen de rima, pero cada uno de sus seis versos acaba en una palabra-rima (preferentemente un sustantivo llano y bisílabo).

Estas seis palabras-rimas finales de cada verso, se irán repitiendo en las estrofas siguientes alterando su orden, pero siempre siguiendo una misma ley: las tres primeras palabras-rimas “bajan” para hacer “huecos” entre ellas de modo que la primera pasa al verso segundo, la segunda pasa al verso cuarto y la tercera baja al verso sexto.

Quedan por tanto, tres versos libres, el primero, el tercero y el quinto, que son ocupados por las tres palabras-rimas restantes en orden inverso: la sexta en el primer verso, la quinta en el tercero y la cuarta en el quinto. Aplicando esta regla de colocación se obtiene el siguiente esquema:

ANÁLISIS FORMAL

El propio compositor Jacobo Durán-Loriga, nos comenta la estructura formal de su obra:

Tet-Vav es un divertimento cabalístico. Las letras del alfabeto hebreo Tet y Vav simbolizan el número 15. En realidad representan los dígitos 9 y 6, que sumados dan 15.

Se evita así lo esperable, reunir las letras correspondientes a 10 y 5, ya que estas se parecen demasiado a uno de los nombres del inefable ser supremo. Ese tipo de sutilezas del pensamiento judío me fascinan.

Le debía un homenaje al número 15, el gran inspirador de mis últimas obras. Todo ha venido servido: 15 instrumentos, 15 minutos…

¿Por qué me fascina el 15? A causa de las posibilidades rítmicas del compás de 15/16, ó 15/8, que permiten dividirlo en cinco grupos de tres notas o en tres grupos de cinco, de ello me sirvo en el 3º movimiento.

Eso facilita igualmente unas modulaciones de tempo infrecuentes que he explotado en alguna de mis obras recientes y especialmente en el primer tiempo de esta. Además 15 es la suma de una progresión cromática de valores: 1+2+3+4+5: el fundamento del 2º movimiento. Esas cantidades se reflejan igualmente en la plantilla instrumental: 1 teclado, 2 percusiones, 3 metales, 4 maderas y 5 cuerdas.

La obra se divide en tres secciones enlazadas, presentando las proporciones de un concerto grosso barroco:

ITet (Agitato)

IIVav (Cantabile)

IIIDanza de los números (Ipnotico)

Señalaré, por último, que la escritura en alfabeto latino de estas letras tiene virtudes palíndromas evidentes, que se reflejan en diversas simetrías en la estructura de cada uno de los movimientos.

La obra está dedicada a Santiago Serrate, encargado de estrenarla, y a quien fascinan los asuntos numerológicos.”

[Jacobo Durán-Loriga (n. 1958. Madrid), compositor español].

En la obra debemos destacar su estructura de concerto grosso: rápido-lento-rápido, duración, etc. Aunque los movimientos están prácticamente unidos, no como ocurria en el Barroco.

También decir que en el estreno se renunció al violín1, un tono alto, por suponer una tensión extrema para el instrumento.

Las alteraciones afectan a las notas durante todo el compás, pero no a sus octavas.

Duración: c. a. 15′

Instrumentación:

  • Grupo 1: Celesta.
  • Grupo 2: Vibráfono (Caja y Plato suspendido) y marimba.
  • Grupo 3: Trompa en Fa, trompeta en Mib y trombón.
  • Grupo 4: Flauta piccolo, clarinete en Sib, oboe y fagot.
  • Grupo 5: Violín I y II, viola, violonchelo y contrabajo.

TET (Agitato)

El primer movimiento está estructurado en una secuencia numérica de compases: 15-3-5-3-15-3-5-3-15-3-5-3, siendo los compases usados el 15/16 en las agrupaciones de quince compases, el 5/4 en agrupaciones de tres y 3/4 en agrupaciones de cinco.

Nos encontramos con una forma muy curiosa. Cada 15 compases surgen zonas de modulaciones rítmicas de 11 compases.

Estas zonas a su vez se dividen en tres secciones de 3, 5 y 3 compases respectivamente. Cuando son tres, le corresponderá el compás 5/4 y cuando son 5, uno de 3/4. De esta manera logra mantener cierto equilibrio dentro del cambio.

No podemos hablar de ningún tema concreto, ya que el material utilizado se compone de células motívicas, ya sean melódicas o rítmicas.

Las agrupaciones de quince compases tienen la misma secuencia motívica con pequeñas diferencias: la segunda agrupación sus escalas son descendentes para crear un efecto espejo con la agrupación anterior y la posterior, y la última agrupación tiene una variación rítmica por disminución de valores, dándole a esta mayor dinamismo y tensión.

Las agrupaciones de tres, cinco y tres compases no siguen exactamente el mismo patrón motívico pudiendo intercambiarse entre las diferentes agrupaciones instrumentales y consiguiendo el efecto espejo solo en alguna de las partes.

Las últimas tres agrupaciones de compases se introducen elementos rítmicos nuevos que servirán para enlazar con el siguiente movimiento de la obra.

Este movimiento posee una textura densa generalmente, ya que las agrupaciones instrumentales suenan en su mayoría a la vez y con valores rítmicos pequeños. También las células rítmicas a menudo se utilizan en cada instrumento de forma individual (aunque también se unifican por grupos de instrumentos) lo que da una mayor densidad dada su textura contrapuntística.

La obra comienza con dos escalas “no octaveantes” que resultan ser una especie de gesto ascendente. Después de un pizzicato en las cuerdas, entran en estrecho los metales, las maderas, las cuerdas y las percusiones, de tal forma que da la sensación de un cluster en anábasis.

Algo retardada, entra la celesta, que ha estado haciendo quintas simultáneas con ritmo (refiriéndose a las semicorcheas) 3-2-4-5-1 y utilizar la sextina para recolocarlas en el compás siguiente, con lo que quedaría 1-3-5-2-4 para continuar el gesto del principio en la mano izquierda.

En cuanto a las escalas se basa principalmente en dos de 12 sonidos cada una, que empiezan a repetir su patrón interválico pasadas dos octavas más una segunda mayor, lo que permite irlas transportando por tonos.

Primera escala

Segunda escala 

Vemos bien que están relacionadas: la segunda parte de la primera (a partir de la 2M) se corresponde con la primera parte de la segunda y viceversa (suprimiendo en la segunda escala una 2m).

Otra cosa que llama la atención es que después del gesto, se producen unas oscilaciones en las cuerdas y el piccolo. Mientras que los violines y el contrabajo tienen movimiento paralelo, se le contraponen el piccolo, la viola y el cello.

Llegado al compás 5, las cuerdas desembocarán en un trino mientras los demás instrumentos siguen jugando con las escalas hasta llegar al punto de inflexión del compás 7-8, donde el gesto empieza a descender y vuelve a las oscilaciones que desembocan en trinos para todo el conjunto de instrumentos (excepto piccolo, trompeta, trombón y marimba).

De esta manera llegamos a la zona de modulaciones rítmicas, donde encontramos un ostinato en la celesta al que más tarde se le une la marimba y el vibráfono (señalado en verde en la partitura). Toda esta zona está marcada por el juego rítmico entre tresillos y cinquillos y sus combinaciones.

En el compás 27 volveremos a los 15 compases, pero esta vez empezando con el gesto de forma descendente con las escalas citadas anteriormente.

Por lo demás, el orden de las entradas, las oscilaciones y los trinos se mantienen hasta llegar al punto de inflexión del compás 34-35 para volver al mismo esquema de trinos y cambiar a la modulación rítmica.

Esta vez no hay ostinatos, pero sí unas oscilaciones aumentadas en la cuerda (señalado en verde). Por lo demás, se mantiene el juego de tresillos y cinquillos.

En el compás 53 vuelve el gesto de forma ascendente pero esta vez con un cambio de tempo (corchea con puntillo = 64) y de carácter (Maestoso) lo que permite hacer las oscilaciones siguientes con semifusas en vez de fusas, seguir con los tresillos…

y alcanzar, como las dos veces anteriores, el punto de inflexión.

Las escalas utilizadas comienzan a descender de forma continua hasta la zona de modulaciones rítmicas, en las dos veces anteriores había un margen para que ascendiesen, aquí no.

Por última vez, aparecerán los 11 compases que permiten un empalme fluido y sin separaciones con el segundo movimiento, donde la oscilación aumentada la hará la trompa y la trompeta, ésta última al final. El único elemento que marca el comienzo del segundo movimiento son las percusiones en quintas simultáneas y una semicorchea en los metales.

VAV (Cantabile)

Los elementos generadores del segundo tiempo van a seguir siendo el ritmo y las escalas.

El segundo movimiento tiene su fundamento en las progresiones cromáticas de valores 1+2+3+4+5. El ritmo continuará haciendo combinaciones de 1-2-3-4-5 semicorcheas que en ocasiones se basan en las sextinas. Juega mucho con los timbres y las texturas, porque aunque los vientos y las cuerdas tengan una  escritura similar, los matices varían.

Aunque este movimiento tenga una estructura muy lineal y el oyente no perciba secciones claramente, podríamos dividirlo en 4 secciones, basándonos en las 5 apariciones de las percusiones y la celesta cada 15 compases, al número 5 como elemento de transición al tercer movimiento.

Estas irrupciones están basadas en la isorritmia por aumentación y según el autor, tiene influencias del gamelán de Java (una especie de orquesta con instrumentos de percusión típica de esa zona).

En la primera sección hay un predominio dinámico de la cuerda sobre los vientos y a su vez de la madera sobre el viento, pero aún así todo se mantiene en una dinámica bastante estática que va del p al mf. A mitad de la sección, compás 85-86, hay un punto máximo que disminuye hasta la entrada de la segunda sección.

La segunda sección destaca por un motivo de semicorcheas en las cuerdas basadas en las escalas que juegan con los acentos, puestos cuando hay movimiento y la nota no se repite.

Llama la atención la forma en la que las cuerdas se juntan y se alejan tal y como está marcado en la partitura (color rosa). Las dinámicas siguen como en la primera sección, salvo que empieza a repartir el peso de los vientos entre maderas y metales, y al final tenemos una dinámica f  y un movimiento más paralelo en las cuerdas para continuar.

La tercera sección se distingue además de por las apariciones de la percusión y la celesta, por el cambio en las cuerdas de “con legno” a “ordinario” que inaugura el violín 2.

Los metales comienzan fuerte mientras que las maderas se mantienen en la misma dinámica junto con las cuerdas. El auge de los metales durará poco puesto que indica que se utilice la sordina para llegar a un mínimo en el compás 115-116. De ahí, las cuerdas realizarán trinos sobre una melodía en pp, como los vientos (excepción de una f en las maderas en el compás 119 con la nota más aguda) hasta que la trompa y el violín1 con una dinámica f  y un “ordinario” anuncien respectivamente el última y cuarta sección.

La cuarta sección comienza con un forte en percusión y celesta, mientas que los demás se mantienen en un piano. Este llega a un mezzoforte a la mitad, compás 131, que aumenta hasta un fortísimo en las cuerdas, que se retiran y dejan en la misma dinámica a los vientos. Estos culminan en el compás 139 y dejan a la percusión y celesta en ff y un carácter tranquilo, que nos prepara para el tercer movimiento con carácter danzable e hipnótico.

DANZA DE LOS NÚMEROS (Ipnotico)

El tercer movimiento se basa en una escala sintética con una extensión de dos 8ª y una 2ªMayor cuya interválica está basada en un palíndromo: ½ T- 1T – 2T – 1T -  1T  ½ – ½ – ½ – 1T  ½ – 1T – 2T – 1T – ½, y las posibilidades rítmicas del compas 15/8 el cual se puede dividir en cinco grupos de tres notas o tres grupos de cinco notas.

Último movimiento estructurado en dos partes: la primera, sería una presentación de motivos con diversas variaciones rítmicas, las cuales exploran esa división en tres y cinco grupos de notas. Hacia el final de esta sección se puede observar cómo van aumentando gradualmente el número de notas de cada grupo  hasta llegar a la segunda sección, la cual se caracteriza por la omnipresencia de la escala mencionada anteriormente en la marimba (la cual realizará la escala ascendente y descendentemente a modo de ostinato), junto una reexposición de motivos de sección anterior. También destacar que el primer motivo del fagot adelanta la escala posterior, ya que utiliza la extensión interválica de dos 8ª y 2ªMayor de la escala.

La textura es contrapuntística pero mucho más ligera que el primer movimiento y también con una mayor independencia de los instrumentos en cada grupo.

Durante todo el movimiento vamos a encontrar unos ostinatos alternados que se van trasladando por todos los instrumentos. Estos ostinatos consisten en un ritmo de 5 ascendente (señalado en color rojo) y otro de 3 descendente (señalado en color verde) basado en las escalas.

Mientras que estos ritmos “laten” en un segundo plano y le dan el carácter danzable, el motivo generador será la sucesión rítmica referida a las corcheas 5-1-4-2-3 (primera “etapa” de la sextina, partiendo de 1-2-3-4-5) y su espejo, 3-4-2-5-1.

A partir del compás 154, los ostinatos no se alternarán, si no que serán simultáneos.

Para introducir el cambio de tempo a corchea = 100, el autor utiliza 3 glissandos ascendentes y 3 descendentes en el violín1 y corcheas en la marimba.

El cambio de tempo lleva consigo la aplicación de sordinas en los metales y sul ponticellos en las cuerdas con cromatismos de 6 notas en la celesta. Otro elemento rítmico es el 3-1-2-2-1-3 como se puede ver a partir del compás 167 en el oboe y el clarinete. Los ostinatos transcurren sin novedad hasta el compás 180, donde hay un cambio de tempo a blanca+corchea = 60.

En esta sección vemos que hay un aumento progresivo de las subdivisiones de cada compás. Observamos que los múltiplos de 5 se repiten dos veces:

3- 4- 5- 5- 6- 6- 8- 9- 10- 10- 12- 15- 15- 18- 20- 21- 25- 25- 27- 30

En el compás 189 las cuerdas hacen unos armónicos en glissando, basados precisamente en la progresión armónica y los vientos y las percusiones marcan el inicio de cada compás que hasta entonces habían hecho las cuerdas.

A partir de aquí, los protagonistas en el aumento de las subdivisiones van a ser el violín 1 y la celesta en forma de diálogo. Cuando llegamos al compás 30, subdivisiones en forma de semicorcheas, deja de aumentar y vuelve el ostinato alternado. Se vuelve a superponer a partir del compás 210, de tal forma que ahora hay 3 ostinatos basados en las escalas.

Teniendo esta textura de fondo, hay una especie de reexposición que vuelve a llegar, como antes, a los sul ponticellos en el compás 216 y a los cromatismos, esta vez con el violín 2 y la viola.

Poco a poco la obra experimenta una disminución de la participación de los instrumentos, pero siempre manteniendo las 30 semicorcheas, hasta terminar en una corchea en piano con el vibráfono, celesta, violín 2, y una blanca en pizzicato en el contrabajo.

Partitura en pdf “Tet- Vav”. Jacobo Durán- Loriga

Audio en mp3 ”Tet- Vav”. Jacobo Durán- Loriga

CONCLUSIÓN Y OPINIÓN PERSONAL

“De las obras propuestas para este trabajo de análisis, decidimos analizar ésta debido a las curiosidades numéricas que se producen con el número quince y que el autor aprovecha en diferentes aspectos de su obra.

Es muy interesante aplicar los números a la música: la realidad se puede expresar matemáticamente y en lo que nos rodea hay belleza y armonía. Dejando a un lado la sonoridad, la estructura resulta proporcionada y cuidada al mínimo no solo en relación con el 15, sino con otros recursos como ritmos indios y  formas medievales”.

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