Armonía 3º

Armonía 4º

Análisis 5º

Análisis 6º

Fundamentos de Composición

Home » Análisis 6º, Compositores siglo XX y siglo XXI, Fundamentos de Composición

El siglo XXI. Fabián Panisello

Submitted by on 8 septiembre, 2012 – 12:05No Comment

El siglo XXI. Comentario analítico realizado por los alumnos de Análisis y Fundamentos de composición, del Conservatorio Profesional de Música de León “José Castro Ovejero” (Mayo de 2012)

El nivel técnico e interpretativo del alumno en 5º y 6º de E.P., le permite trabajar un repertorio de obras, cuyas dimensiones formales, complejidad armónica, polifónica y de elaboración temática, y variedad estilística y estética, hacen necesario profundizar en el conocimiento de los principales elementos y procedimientos del lenguaje musical, y su relación con las distintas técnicas compositivas, con el fin de avanzar cada vez más en una comprensión de dichas obras que posibilite su interpretación adecuada.

Con este propósito, se ha pretendido dar un paso más allá, intentado enriquecer a los alumnos a través del análisis musical de obras “vivas”, obras de compositores españoles e hispanoamericanos del siglo XXI. Todo ello a través de una estrategia de indagación, motivadora para que el alumno realice él mismo su propia aproximación a la comprensión musical, siendo protagonistas de su aprendizaje por descubrimiento.

Mediante sistemas de análisis, se reseña como pautas de actuación, reconstruir el mundo sonoro imaginado por el compositor, desarrollar un sentido crítico en cuanto a la estética sonora y, valorar la riqueza expresiva de las distintas formas de expresión musical.

Es el desarrollo de la personalidad y la sensibilidad propias del alumno el fin último que se persigue, de manera tanto más acusada cuanto que la música es, ante todo, vehículo de expresión de emociones.

Asimismo se intenta fomentar la curiosidad por conocer las creencias, actitudes y valores básicos de la música actual; el gusto por el trabajo bien hecho, y una actitud de superación y mejora.

El análisis se ha centrado en el estudio de un reducido número de obras de diferentes compositores:

- “Ertzak”. Gabriel Erkoreka

- “Maternitat”. Alberto García Demestres

- “Ludendo in Rythmis Modulatis. Miguel Manzano

- ”Tet- Vav”. Jacobo Durán- Loriga

- “Kaleena”. Eneko Vadillo

- “Nadir”. Consuelo Díez

- “Concierto para trompeta”. Fabián Panisello

- ”El sueño de la razón produce monstruos”. Ricardo de Armas

- “El esfuerzo”. María de Alvear

- “Karak dels Cavallers”. José Rafael Pascual- Vilaplana

- ”Tres imágenes de Francesca”. Alfredo Aracil

- “La memoria del tiempo”. Raúl Minsburg

Se expone las concusiones de los alumnos que han participado en cada uno de los comentarios analíticos propuestos.

En nombre de todos ellos y, como profesora de las asignaturas de Armonía, Análisis y Fundamentos de Composición, deseo mostrar mi agradecimiento a cada uno de los compositores, que amablemente han regalado su tiempo al alumnado con una ayuda directa y, aportaciones muy valiosas. Desde el conservatorio de León “José Castro Ovejero”,

GRACIAS!

Fabián Panisellocompositor-director de orquesta argentino.

El compositor Fabián Panisello es director y fundador del PluralEnsemble y director académico de la Escuela Superior de Música Reina Sofía y del Instituto Internacional de Música de Cámara de Madrid.

Se formó como compositor con Francisco Kröpfl en Buenos Aires, y con Boguslaw Schaeffer en el Mozarteum  de Salzburgo (diploma de excelencia, 1993). Completó su formación con Elliott Carter, Franco Donatoni, Brian Ferneyhough y Luis de Pablo en composición, y con Peter Eötvös en dirección.

Han interpretado su obra artistas como, Pierre Boulez, Peter Eötvös, Arditti Quartet, Susanna Mälkki, Dimitri Vassilakis, Allison Bell, Marco Blaauw o Francesco D’Orazio, y orquestas como la SWR (Baden Baden), DSO (Berlín), Orquesta Nacional de España, Orquesta Mozarteum de SalzburgoOrquesta de la Comunidad de Madrid y Orquesta Sinfónica de Puerto Rico, entre muchas otras.

Ha obtenido premios como, Mozarts Erben de la Ciudad de Salzburgo o el Premio Iberoamericano Rodolfo Halffter  de Composición, así como becas de numerosas Fundaciones, incluyendo la beca del rector del Mozarteum de Salzburgo.

Desde 2010 es miembro de la Academia Nacional de Bellas Artes de Argentina.

Como compositor y director,  Fabián Panisello se presenta en los principales festivales del mundo dedicados a la música actual como, Wien Modern, Donaueschingen, Münchener Biennale, Otoño de Varsovia, Présences, Musica de Strasbourg, Ars Musica, Ultraschall, Aspekte, Manca, Spazio Musica y Ciclo de la WDR, Klangspuren Tirol, además de la Quincena Donostiarra y el Festival Internacional de Alicante en España.

Fabián Panisello ha participado como codirector en dos estrenos absolutos de Karlheinz Stockhausen: Hoch-Zeiten y Mixtur-2003 con las orquestas WDR de Colonia y DSO de Berlín.

Ha estrenado numerosas obras y grabado CDs entre otros para NEOS (Munich), Col Legno (Munich), Cypres, Verso  (España). Publica su obra en la Editorial Peters de Frankfurt.

CONCIERTO PARA TROMPETA

Solista:  Marco Blaauw
Plural Ensemble
Director: Fabián Panisello

Este concierto ha sido realizado para un nuevo estilo o tipo de trompeta, la trompeta de doble pabellón que ha sido creada por el solista, Marco Blaauw, con la que logra efectos tímbricos notables y simplifica la ejecución de tantas partituras actuales que exigen, por ejemplo, la continua alternancia del toque con y sin sordina.

El trompeta holandés, Marco Blaauw, conecta una nueva campana a su trompeta original haciendo así una trompeta de doble sonido. Puesto que la longitud de la campana es la misma, a una le coloca una sordina para suprimir el sonido. La trompeta cuenta con unas llaves nuevas para poder asi cambiar entre la campana normal y la que tiene sordina. Asi mismo, la trompeta cuenta con otra llave para poder realizar cuartos de tono, lo que le confiere a esta trompeta una cantidad de sonidos nuevos para explorar.

Alrededor de 24 minutos es la duración del Concierto para trompeta, del compositor argentino, Fabián Panisello. Obra en la que podemos distinguir su lenguaje músical, y sobre todo la sensación de movimiento que se produce durante todo el concierto.

Como el propio compositor nos cuenta, intenta combinar tres propiedades esenciales: vuelo, rapidez y movimiento continuo. Propiedades que sentiremos desde el primer sonido de la obra. Nunca hay un momento en el  que se produzca un silencio total; siempre hay algún instrumento sonando. Ya desde el comienzo del concierto, un violin mantiene una nota tenida, para que la trompeta vaya dando sonoridad a la obra con una pequeña melodía de notas tenidas.

Una obra gran parte de la obra se encuentra dedicada a la microtonalidad. La nueva trompeta utilizada en el concierto hace que se le confiera una nueva oportunidad de notación, realizando cuartos de tono en vez de semitonos. Denotamos la situación en toda la obra con notas estridentes, desconocidas para nuestro oído.

Hasta el núcleo central de la obra, se crea tensión, en donde se vislumbran unos de esos acordes que gracias a los diferentes timbres de la trompeta de doble campana, hará que cada uno de ellos sea apreciado de forma diferente.

En la parte final de la obra, volvemos a escuchar las primeras notas producidas por  la trompeta, pero esta vez con más “cama sonora para que así vuele un poco más”.

El lenguaje musical que el compositor Fabián va a utilizar en casi la totalidad de sus obras, comprende los siguientes elementos:

  • En primer lugar, aparece una particular utilización de lo espectral. El compositor no utilizará una interpretación basada en el análisis armonico, lo que le difiere de esa denominación clara de lo espectral.
  • El acorde formado con los mismos sonidos, no sonará igual todas las veces, puesto que se producen cambios en las vibraciones, en el lugar, etc…. cada músico no interpreta fielmente lo escrito en la partitura, debido a que no ha sido instruido de igual manera desde niño, lo que va a obligar al compositor a reinventarse continuamente.

CONCLUSIONES


Concierto para trompeta. Fabián Panisello (pdf)

ENTREVISTA AL COMPOSITOR

Publicación en Revista Agenda Viva. Invierno 2006.

Autor: Dionisio Romero

¿Cómo concibe la relación entre naturaleza y música?

Es una pregunta que tiene varios aspectos. Uno podría ser el tradicional aspecto de la naturaleza inspirando al músico casi en términos románticos, la naturaleza como fuente de imágenes y como fuente de inspiración directa: fenómenos como tormentas, la lluvia u otros, representados de modo más o menos naturalista a través de la música. Eso sin duda es una fuente y una vertiente de este tema quizá algo exterior a la música en si misma, o a la reflexión sobre la relación entre naturaleza y música.

Un aspecto que a mi me interesa más es el concebir la música o cualquier empresa que emprenda el hombre como una forma de lo natural, partiendo de la base de que el hombre es a su vez una expresión de la naturaleza. Si eso es así, la obra del hombre, musical o de cualquier otro tipo, lo es también. Y eso explicaría la sensación que tengo muy a menudo, cuando estudio una obra de otro compositor o compongo las mías propias, de que una obra lograda presenta siempre una organicidad muy fuerte, una estructura muy potente con ramificaciones, con una expresión de relaciones internas en el sentido que la puede tener un árbol o muchos fenómenos naturales con los que se me ocurre compararlo: un bosque, el mar, o una roca por ejemplo.

El proceso de componer es un proceso creativo de descubrimiento en el sentido más estricto de la palabra: descubrir algo que está sucediendo dentro de tu percepción de las cosas, que empieza a emerger en la medida que tú frecuentas ese estado al componer y te pones a su servicio.

Muy a menudo creo que la música, las obras que componemos, son obras que estaban ahí y que simplemente las hemos descubierto. Y si estaban ahí es porque pertenecen a la realidad, no te pertenecen a ti, pertenecen a la realidad como un árbol, un fenómeno atmosférico o estrellas que casi no vemos y que al agudizar la mirada comienzan a aparecer ante tus ojos y se vuelven casi tangibles, cobran realidad.

Eso cuestionaría o limitaría la idea que existe en la sociedad sobre la función del autor. Para el arte moderno parece que el autor es un creador en términos absolutos e individuales. Con esta concepción del descubrir o desvelar el mundo, el autor es otra cosa diferente al genio individualista…

Quizá el problema radique en que a menudo se quiere identificar al autor con una mercancía o un producto, como se suele decir ahora. Se compra la voluntad del autor incentivando su ego y al final, el resultado no es otra cosa que su cosificación, si se me permite el término.

Para mi, en cambio, los artistas son personas que agudizan su sensibilidad para poder percibir esas realidades latentes de las que hablábamos y que por otra parte son realidades muy necesarias para vivir. El mundo simbólico nos libera de tanta alienación, y por otra parte es un mundo de posibilidades inagotables. Quizá sólo en ese plano pueda existir la libertad.

¿Cree que realmente hay una relación estrecha y directa entre la ciencia como conocimiento de la realidad y la música contemporánea, un efecto de inspiración mutua?

Lo que mal llamamos música contemporánea es la que se empezó a gestar en torno a 1900, ¡hace ahora un siglo!. Los compositores de esa época encarnaron una profunda crisis histórica a través de su música. El lenguaje entonces imperante había llegado a un punto de saturación, tanto en el plano armónico, melódico, como en el orquestal, por lo que Schönberg, Debussy, Stravinsky, Bártok y otros creadores clave de aquel momento optaron por revisar al lenguaje en profundidad, renunciando en parte a gran cantidad de elementos superfluos que se habían ido acumulando como los sedimentos en un río, ya que ostensiblemente el propio tiempo en proceso produce una acumulación de cosas innecesarias.

Respecto a la relaciones entre la música y la ciencia, siempre las ha habido, pero no hay que exagerar su dimensión, o aclarar que se trata una vez más de analogías, ya que los medios y objetivos a que se aplican obedecen a formas de conocimiento muy diferentes: el conocimiento a través de la estética o el conocimiento en búsqueda de la verdad, aunque las barreras que los separan son a menudo difíciles de definir. Desde luego la investigación quasi científica del material musical ha permitido al compositor cruzar umbrales fascinantes…

Tengo la impresión de que la música que se hace ahora tiene un nivel de interiorización mayor que las músicas entendidas grosso modo como clásicas. Dice que es una consecuencia de que ha habido una inmersión o reflexión sonora sobre el lenguaje. Esa interiorización, de ser cierta, ¿nos acerca más a la naturaleza o nos aleja de ella? Por un lado hay una preocupación mayor en la cultura en general hacia la naturaleza, pero al mismo tiempo no ha habido una época más divorciada de la naturaleza y lo natural que la nuestra… ¿Se podría reflexionar sobre si realmente esta interiorización nos acerca o nos aleja a la naturaleza?

Si aceptamos que el artista y el hombre en general es una manifestación de la naturaleza, si su lenguaje se desarrolla de un modo orgánico, está más cerca de lo natural, filosóficamente hablando, ya que estaría trabajando desde la naturaleza.

Stockhausen, el gran compositor alemán, me decía este verano que él se considera un átomo de Dios, y que como átomo de Dios su función es crear obras en concordancia con ello: obras completas que tienen que tener sentido, una lógica interna y cumplir una función desde el punto de vista acústico, formal, etc. Esa sería una forma de manifestar la naturaleza a través del hombre y de la música.

Si nos acerca o no a la naturaleza yo creo que indirectamente las cosas análogas se acercan entre sí, y si una conciencia musical está cerca de estos elementos, su placer, pasión y amor por la belleza de la naturaleza es también mayor, porque la conciencia de la analogía está muy despierta.

Recientemente he estado en Japón, en el Festival de Takefu. Allí, debido a sus convicciones budistas, no matan las arañas ni quitan sus telas. Tanto los templos como cementerios y casas están llenos de telas de araña. Quedé fascinado contemplado esas construcciones y los miles de puntos que salen más allá de lo que uno imagina que es una tela de araña, sus enormes posibilidades cuando se las deja hacer. Esa fascinación ante una tela de araña o ante las nubes vistas desde un avión llega cuando uno tiene abierta la sensibilidad, la misma que permite que en tu propia obra y en la de otros músicos también estés descubriendo fenómenos parecidos.

Lo que explica la función simbólica de la música es la analogía. Esa tela de araña se puede transformar analógicamente en una partitura, y esto es lo que puede explicar la fascinación cuando suena la música, similar a la fascinación del que contempla un hecho natural, una tormenta, un arroyo, un amanecer o una caída de hoja. Parece que producen el mismo estado…

Sí, hay compositores como Ligeti, por ejemplo, que ha plasmado telas de arañas o atmósferas en partituras. Los compositores orientales también recurren a menudo a esta idea de plasmar en música imágenes estáticas provenientes de la contemplación y de la fijeza.

Occidente, en la segunda mitad del siglo XX y lo que llevamos del XXI, está dividido en las posturas frente a lo estático y lo dinámico. En la música actúa un principio vertical armónico que se puede volver estático en la medida en que uno repite los elementos con cierta frecuencia, mueve esos elementos sin cambiarlos o cambiándolos sutilmente, produciendo lo que llamamos campos estáticos armónicos, que tienen una belleza especial y se parecen mucho a lo que nos llega de Oriente como músicas tradicionales.

Pero también se puede trabajar con un elemento dinámico horizontal que es la línea, la melodía, el ritmo, ese elemento que se parece a la palabra y al pensamiento, que es evolutivo por antonomasia y va cambiando en la medida en que se pronuncia. Esa dialéctica es rica y Occidente la tiene en gran medida.

¿Es correcto concebir la música como un hecho de contemplación natural, como una capacidad para conectar con la potencialidad de contemplación que tiene el ser humano?

Es correcto decirlo así, aunque tiene un peligro porque mucha gente piensa que la música sólo es eso, un soporte para generar imágenes e inducir a la contemplación, pero en realidad la cosa no se agota ahí. Esta visión le choca un poco al músico, sobre todo porque la música tiene un entramado inteligible que se puede entender y cualquier persona puede percibir muchísimo más de ese lenguaje, lo que tampoco es tan difícil porque las claves de acceso no son tan remotas.

Desde el punto de vista del oyente hay algo fascinante en la música, en ese suceso en que en un mundo como el que vivimos uno se sienta a escuchar sin más. Aparte de sus cualidades plásticas y de lenguaje, ¿no tiene la música una bondad en si misma que posibilita al oyente el suceso de estar concentrado?

Desde luego. La vida está llena de regalos de esa naturaleza. Borges dice que el claro signo de que hemos sido arrojados del Paraíso es que creemos haber sido arrojados del Paraíso. En realidad estamos en el Paraíso, inmersos en un mundo pletórico de cosas valiosas que se nos regalan constantemente con total gratuidad. La música es una de ellas, como lo es una buena conversación, la comida, el aire que respiramos, el sol que da en la cara, la gente que nos quiere y que queremos, estar sanos… ¡Son tantas cosas! También es verdad lo contrario: el mismo Borges dice que no hay día en que el hombre no recorra la dialéctica entre la felicidad y el dolor: también estamos en el infierno, pero lo uno no excluye a lo otro.

Parece que la naturaleza y sus problemas tienen poco que ver con la cultura. Para la intelectualidad y los creadores culturales el hecho natural es algo percibido como remoto, algo que no va con ellos.

A mi eso me parece absurdo. En primer lugar, cultura viene de cultivar, cultivar se relaciona con la agricultura y el cultivo en general de disciplinas y el dominio de una técnica. Si los agentes culturales suponen que son cosas que no tienen que ver y los contemplan como ámbitos excluyentes, esa postura está relacionada quizá con la tendencia a convertir en compartimientos estancos los distintos aspectos de la realidad.

Cuando nos referimos a naturaleza, ¿aludimos a su estado natural como una selva o un mar, o a algo trabajado por la mano del hombre, a qué naturaleza nos referimos, a lo crudo o lo cocido? Los pájaros no hacen música, sino que tienen un canto recurrente que posee sin embargo sentido; si están escapando o emigrando tienen un canto, y si están enamorados otro; hay, por lo tanto, ciertos elementos semánticos en juego, pero son mucho menos intensos que la carga semántica que el hombre plantea. Hay infinitas vinculaciones entre naturaleza y cultura y ambas se retroalimentan.

Con la visión que plantea queda deslindada cualquier frontera, y al mismo tiempo nos podría permitir encontrar un sentido mucho más profundo, sereno y verdadero de lo que es el hombre como ser natural, porque hay una dimensión de interiorización que contempla la naturaleza en semejanza y diálogo con el hombre.

Es ineluctable que seamos naturaleza. Simplemente tomar un vaso con agua y mirarlo te permite maravillarte de que algo infinito como el agua esté en ese vaso, y luego al beberla pasa a circular por ti y sigue siendo infinita. Estos elementos están al alcance de cualquiera. Lo que guardamos en el frigorífico como naturalezas muertas también te remite a lo mismo, o abrir la ventana y mirar el color del sol.

Todas las mañanas entro en mi estudio muy temprano, y cuando comienza a amanecer la luz empieza a aparecer primero reflejándose azul, luego se torna más clara y termina tomando el color claro de las paredes del patio. Ese pasaje de la oscuridad a la claridad siempre me maravilla y me hace pensar en esa frase del pensamiento judío que dice que el día viene de la noche, igual que la obra también viene de la noche, de es ese momento previo y caótico del cual emerge algo a lo que tú ayudas a dar forma.

¿A qué achacaría la debacle natural en la que estamos viviendo? ¿No piensa que el hombre en su afán de compartimentar las cosas, de exteriorizarlas y vaciarlas de un lenguaje simbólico más profundo, está provocando que nos encontremos ante una naturaleza amenazada que nos está avisando seriamente?

Igual que cuando hablábamos del ego del compositor y el compositor como mercancía y la obra como producto, a mi juicio se puede aplicar este mismo razonamiento a la situación que comenta. Yo no soy especialista en este tema, pero me parece que simplemente la concepción del mundo como “lo otro” es lo que ha hecho que se manipule el mundo en vez de vivirlo y habitarlo, y que se transforme en producto.

Y esa transformación en producto limita, frena y coarta, tiende a lo que divide. “Divide y reinarás” se ha aplicado a rajatabla en la civilización o al menos dentro del grupo dominante, que tiene la necesidad de transformarlo todo en cosas para poseerlas, fraccionarlas, acumularlas, venderlas…

Ese tipo humano es el que ha producido esto, y tampoco creo que represente a la totalidad de la humanidad, pero en ese ámbito es el que domina. Siempre habrá un perfil humano que genera este tipo de realidad, y con los medios tecnológicos actuales, que son muy potentes, pueden pensar y actuar en términos globales y llegar mucho más lejos, tener bajo control el planeta en todos los sentidos.

De todas las categorías de los elementos naturales, usted tiene una afinidad especial a la hora de componer con la atmósfera o con el aire. ¿Nos puede explicar en qué consiste esa relación de su música con el aire?

En mi manera de concebir el tiempo en la música predominan los elementos aéreos que la “separan del suelo”. A través de ciertas técnicas y del trabajo con los elementos del tiempo tales como la pulsación, la micropulsación, la acentuación, el metro, la polimetría, el ritmo, la polirritmia, etc., puedes volver la experiencia musical más aérea, situarla en un estado de continuo movimiento.

Aún aquellas músicas de aspecto externo más estático están compuestas de movimiento: el movimiento de los armónicos, el movimiento del arco o del tubo de aire según los instrumentos. Todo es movimiento en la música.

En el plano de la forma siempre he percibido el factor desencadenante a nivel temporal de los elementos no simétricos, los elementos que escapan a las caídas previsibles como un juego esencial en la música. Me gusta imaginar la música como algo que se está moviendo delante de mí, la veo como si fuera un cuadro cuyo contenido es una superficie en movimiento.

La comparo a menudo con las alfombras armenias con su simetría aparente, que tan bien reflejó Paul Klee, formas casi simétricas que en realidad son representaciones del infinito en un espacio limitado. Lo que ofreces al que escucha es una experiencia dinámica, una experiencia que está en el aire: pones un momento del infinito fluir de la música en escena.

La música entendida de una manera más cabal, ¿nos puede hacer mejores?

Creo sinceramente que la música puede hacer mejor a la gente porque nos remite a una experiencia original de lo que somos. Es como cuando nace un niño; su cercanía te hace mejor al ser una experiencia de lo que hemos sido originalmente, no contaminada todavía por ningún elemento negativo: es un todo potencial. La música en ese sentido nos puede hacer mejores, nos puede sensibilizar con la belleza y la maravillosa gratuidad de la vida.

¿Y qué piensa de la música que se escucha popularmente por ahí? ¿Es eso música?

Hay dos tipos de música popular. Por un lado tenemos la música de autor, que yo respeto mucho y que es la música en la que hay un poeta detrás que comunica lo que escribe poniéndole una música normalmente muy sencilla y basada en armonías que se inventaron en el Renacimiento, porque la música popular actual se acompaña de modo general con armonías que tienen cinco o seis siglos de antigüedad.Son los trovadores de hoy y yo valoro ese tipo de música popular que a menudo tiene gran belleza. Como es una música sencilla, tiene la capacidad de llegar a más gente.

Lo que sí creo que es perjudicial es la música comercial que se produce en laboratorio, músicas que son como una adicción más de tantas que hay en nuestra sociedad; son músicas muy parecidas entre sí, que reproducen un patrón conocido de antemano y que están acompañadas de otros elementos que no son musicales para promocionarlas. En el fondo lo que hacen es banalizar y arrinconar la verdadera música en un lugar completamente marginal ya que, en virtud de sus mensajes extramusicales, absorben la atención del público joven, que aún no está educado ni musical ni intelectualmente.

“La música nos sensibiliza con la belleza y la maravillosa gratuidad de la vida”.

Fabián Panisello

Si te ha gustado esta entrada ¡Compártela!

Comments are closed.