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El siglo XXI. Alberto Carretero

Submitted by on 24 agosto, 2013 – 11:27No Comment

El siglo XXI. Comentario analítico realizado por los alumnos de Análisis y Fundamentos de composición, del Conservatorio Profesional de Música de León “José Castro Ovejero” (Mayo de 2013)

El nivel técnico e interpretativo del alumno en 5º y 6º de E.P., le permite trabajar un repertorio de obras, cuyas dimensiones formales, complejidad armónica, polifónica y de elaboración temática, y variedad estilística y estética, hacen necesario profundizar en el conocimiento de los principales elementos y procedimientos del lenguaje musical, y su relación con las distintas técnicas compositivas, con el fin de avanzar cada vez más en una comprensión de dichas obras que posibilite su interpretación adecuada.

Con este propósito, se ha pretendido dar un paso más allá, intentado enriquecer a los alumnos a través del análisis musical de obras “vivas”, obras de compositores españoles e hispanoamericanos del siglo XXI. Todo ello a través de una estrategia de indagación, motivadora para que el alumno realice él mismo su propia aproximación a la comprensión musical, siendo protagonistas de su aprendizaje por descubrimiento.

Mediante sistemas de análisis, se reseña como pautas de actuación, reconstruir el mundo sonoro imaginado por el compositor, desarrollar un sentido crítico en cuanto a la estética sonora y, valorar la riqueza expresiva de las distintas formas de expresión musical.

Es el desarrollo de la personalidad y la sensibilidad propias del alumno el fin último que se persigue, de manera tanto más acusada cuanto que la música es, ante todo, vehículo de expresión de emociones.

Asimismo se intenta fomentar la curiosidad por conocer las creencias, actitudes y valores básicos de la música actual; el gusto por el trabajo bien hecho, y una actitud de superación y mejora.

El análisis se ha centrado en el estudio de un reducido número de obras de diferentes compositores:

- “Grazyna”. Jordi Cervelló

- “Sonatina” para violín. Jordi Cervelló

- “Nuances para saxo”. Agapito Galán

- “Entre la realidad y el deseo”. Alberto Carretero

- ”Fortspinnung für Streichtrio”. Alberto Carretero

- “Apparuit”. Alejandro Yagüe

- “Santísimo Cristo de la Salud”. Antonio Moreno

- “Angustiarum Plena”. Antonio Moreno

- “Poética”. Jesús Torres

- “Noche Oscura”. Jesús Torres

- “Evanescencia”. Fernando Lópéz Blanco

- “Visiones·. Joan Magrané

- “Fósiles”. José Minguillón

- “Cococha nº 2″ para piano. José MInguillón

- ”En tu cara dormida”. Manuel Comesaña

- “Dúo para piano- violín”. Manuel Comesaña

- “Haiku del aire”. Mario Carro

- “Alcazar de Elda”. Rafael Mullor

- “… Es particular”. Sonia Megías

- ”Triangle”. Sonia Megías

- “Ritmos de vidrios rotos”. Eduardo Polonio

Se expone las concusiones de los alumnos que han participado en cada uno de los comentarios analíticos propuestos.

En nombre de todos ellos y, como profesora de las asignaturas de Armonía, Análisis y Fundamentos de Composición, deseo mostrar mi agradecimiento a cada uno de los compositores, que amablemente han regalado su tiempo al alumnado con una ayuda directa y, aportaciones muy valiosas. Desde el conservatorio de León “José Castro Ovejero”,

GRACIAS!

Alberto Carretero Aguado (n. 1985. Sevilla), compositor español

E-mail  albertocarretero@hotmail.com

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Comienza a estudiar piano con tan solo siete años de edad en el Conservatorio Elemental de Música “Triana”, recibiendo en 1998 el Premio Extraordinario de Grado Elemental.

El Ayuntamiento de Sevilla le concede en el año 2001 el Premio al Mejor Expediente y a la mejor Trayectoria Personal. En 2003 obtiene el Título Profesional de piano en el Conservatorio Profesional de Música “Francisco Guerrero” con las más altas calificaciones.

Un año más tarde comienza sus estudios de Composición en el Conservatorio Superior de Música “Manuel Castillo” (Sevilla) con los catedráticos Luis Ignacio Marín García, Juan Antonio Pedrosa y Antonio José Flores Muñoz y concluye en 2007 con Matrícula de Honor, recibiendo el Premio Extraordinario Fin de Carrera en Composición.

En 2009 finaliza la Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música en la Universidad de La Rioja.

Ha trabajado en cursos de especialización con los maestros Mauricio Sotelo, José María Sánchez-Verdú, Jesús Rueda Azcuaga, José Manuel López López, Cristóbal Halffter, César Camarero, Alberto Posadas, Martín Matalón, Eduardo Polonio, Kaija Saariaho, Philippe Hurel, Salvatore Sciarrino, etc.

Entre los premios obtenidos recientemente destacan el Primer Premio de Composición de Música Contemporánea “Injuve” 2009, Premio de la Real Maestranza de Caballería de Sevilla (2008 y 2010), Premio “Ciudad de Sevilla” del Excmo. Ayto. de Sevilla (2008 y 2010), y Premio Extraordinario Fin de Carrera de la Universidad de Sevilla (2008 y 2010).

Ha estrenado obras en el Auditorio Nacional de Música, Círculo de Bellas Artes de Madrid, Universidad de Sevilla, Festival de Música Española de Cádiz (encargos de la Junta de Andalucía, Cátedra Manuel de Falla), Auditorio Municipal de Molina de Segura (Murcia), Conservatorio Superior de Música de Sevilla, Casino de la Exposición (Sevilla), Iglesia de San Francisco (Villafranca del Bierzo), Conservatorio Profesional de Música “Francisco Guerrero” de Sevilla, Palacio de Congresos de Valladolid, Conservatorio Elemental de Música “Triana” de Sevilla, Teatro Municipal de Los Palacios y Villafranca (Sevilla), etc.

Sus obras han sido interpretadas por Alberto Rosado, Taller Sonoro, Grupo Dhamar, Grup Instrumental de València… y grabadas por Radio Nacional de España (Radio Clásica) y Radio Círculo.

En el campo de las nuevas tecnologías, ha colaborado con la música electroacústica del Proyecto Paso (performance de video, danza y música on-line) de la Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla, ha sido ponente en el I Congreso de Música y Tecnologías Contemporáneas de la Universidad de Sevilla en 2006, y posee el título de Ingeniero Superior en Informática por la Universidad de Sevilla con Matrícula de Honor en su proyecto fin de carrera sobre sonificación de imágenes y topología del sonido.

Durante el curso 2009/2010 ocupa la Cátedra de Composición del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, impartiendo las asignaturas de “Composición” e “Instrumentación y Orquestación”. También ha ocupado recientemente esa Cátedra en el Conservatorio de Sevilla en el que el estudió.

OBRAS

  • “Caleidoscopio” (piano). Conservatorio Superior de Música “Manuel Castillo” de Sevilla (2004)
  • “Leyenda de Al-Ahmar” (saxofón alto y piano). Teatro Municipal de Los Palacios y Villafranca (Sevilla) (2004)
  • “Circus Suite” (cuarteto de saxofones). Conservatorio Elemental de Música “Triana” (Sevilla) (2004)
  • “Nana” (canto y piano). Conservatorio Superior de Música “Manuel Castillo” de Sevilla (2005)
  • “Canción de Dulcinea” (electroacústica). Conservatorio Superior de Música “Manuel Castillo” de Sevilla (2006)
  • “Senoicatum” (electroacústica). Conservatorio Superior de Música “Manuel Castillo” de Sevilla (2006) -Seleccionada en el Concurso “En el aire” de Radio Círculo de Madrid
  • “Torres de Hanoi” (flauta, clarinete, clave, violín y violoncello). Conservatorio Superior de Música “Manuel Castillo” de Sevilla. (2006)
  • “El sonido de Al qasr” (flauta, clarinete, piano, percusión, violín y violoncello). Conservatorio Superior de Música “Manuel Castillo” de Sevilla. (2006)
  • Música para el cortometraje “Marta Magdalena” (saxo, arpa, percusión y piano). Colaboración entre Conservatorio Superior de Música “Manuel Castillo” de Sevilla y la Universidad de Sevilla. Corto emitido en Sevilla Televisión y dentro de un reportaje para “El club de las ideas” en Canal 2 Andalucía (2006)
  •  Música electroacústica para el Proyecto PASO (Performance colectiva internacional de danza, video y música). II Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla. Casino de la Exposición. Excmo. Ayto. de Sevilla. (2006)
  • “Sinergia IV” (electroacústica). Conservatorio Superior de Música “Manuel Castillo” de Sevilla (2007)
  • “Pneumas” (violín, violoncello y piano). Teatro Municipal “Villa de Molina”. Molina de Segura (Murcia). Trío Dhamar. (2007). Concierto grabado por Radio Nacional de España (Radio Clásica).
  • “Gacela del amor desesperado”. (saxo y piano). Conservatorio Superior de Música “Manuel Castillo” de Sevilla. (2007)
  • “Pequeño acuario sonoro” (flauta, clarinete, saxofón barítono, percusión y piano). Obra encargo del Ciclo de Música Contemporánea CIMUCC-2.Conservatorio Profesional de Música “Francisco Guerrero” de Sevilla. (2007)
  • Música para el cortometraje “Loncho” (piano). Colaboración entre Conservatorio Superior de Música “Manuel Castillo” de Sevilla y la Universidad de Sevilla. (2007)
  • “Mestizaje” (violín y piano). Conservatorio Superior de Música “Manuel Castillo” de Sevilla. (2007)
  • “Stravaganza per orchestra” (orquesta sinfónica). Noches Musicales en El Carmen 2007. Orquesta Sinfónica del Conservatorio Superior de Música “Manuel Castillo” de Sevilla.
  • Creación musical electroacústica en la Performance “Nukonen Paso a Chile” en el Festival Internacional de Danza 2007. Itálica. Sevilla (2007)
  • “Glosa para piano” (piano). Iglesia de San Francisco. Alberto Rosado (piano). XVII Curso de Composición de Villafranca del Bierzo. (2007)
  • “Ritus” (flauta, saxofón barítono, violoncello, percusión y piano). V Festival de Música Española de Cádiz. Universidad de Cádiz. Taller Sonoro (ensemble). Cátedra Manuel de Falla 2007. Profesor Mauricio Sotelo. (2007)
  • “Entre la realidad y el deseo” (flauta alto, clarinete bajo, violín y violoncello). Grupo Dhamar. Auditorio Nacional. Madrid. (2008).
  • “Jeux” (flauta, clarinete bajo, saxofón barítono, violín, violoncello, percusión y piano). VI Festival de Música Española de Cádiz. Sala “Central Lechera” de Cádiz. Taller Sonoro (ensemble). Cátedra Manuel de Falla 2007. Profesor César Camarero. (2008)
  • “Lamento” (flauta, oboe, clarinete, fagot, piano, percusión, violín, viola, violoncello y contrabajo). Grup Instrumental de València, dirigido por Joan Cerveró. Círculo de Bellas Artes de Madrid. Primer Premio del Concurso de Composición de Música Contemporánea “Injuve” (2009)
  • “Lamento” (flauta, oboe, clarinete, fagot, piano, percusión, violín, viola, violoncello y contrabajo). Taller Sonoro, dirigido por Guillermo Arana. Teatro Villamarta de Jerez (Cádiz) Presidencia Española de la Unión Europea (2010)
  • “Nocturno de Luna” (flauta, oboe, clarinete, fagot, trompa, trompeta, trombón, percusión, violín, viola, violoncello y contrabajo). Grup Instrumental de València, dirigido por J.M. Sánchez-Verdú. Teatro Talía de Valencia. Festival de Música Contemporánea de Valencia ENSEMS 2010: “POP” (2010).

ENTRE LA REALIDAD Y EL DESEO (2008)

El propio compositor escribió sobre su obra:

“El poeta sevillano Luis Cernuda fue capaz de poetizar esa tierra (o desierto) de nadie que limita al norte con el frío inhóspito de la realidad, y al sur con los soles fingidos del deseo. La obra se mueve en el fino abismo que separa ambos universos.

Se basa en un fondo estático de sonidos gélidos, que interactúa con figuras de gran movimiento interno, las cuales escapan de esta prisión en una especie de lucha que representa al drama del creador, quien debe balancearse sobre este abismo al producir una obra nueva.

Descarga la audición en mp3 “Entre la realidad y el deseo

Descarga la partitura en pdf  “Entre la realidad y el deseo”

La partitura contiene algunas indicaciones aclaratorias que serán destacadas a lo largo del análisis de la obra, pero antes de meternos en su interpretación aclaramos dos de ellas:

El compositor ya fija la colocación de los instrumentos, para conseguir la espacialización sonora ideal. Otra idea muy importante a tener en cuenta es que en es una partitura no escrita en do, cada particella contiene lo que cada instrumentista tiene que tocar, y hay que transportar los instrumentos transpositores para darse cuenta de lo que realmente suena.

Comienza con un tempo Largo en un compás de 5/4 y con un sol # en todos los instrumentos. El violoncello varía con un acorde desdoblado que va acelerando, mientras los vientos pasan de solo aire a sonido normal donde las cuerdas tocan sobre el puente. El clarinete se adorna con un septillo y acaban todos en el sol con el que empezó la obra.

A partir de aquí comienza una zona más movida con la que se pasa a un 4/4 en la que empiezan a aparecer nuevas técnicas como glissandos, golpear con la madera del arco, pizzicatos, vibratissimos… Se llega al 3⁄4 que es más tranquilo, en el que los vientos usan respiración circular.

Después, al piu mosso en 4/4 y con un tempo de negra 60, que tiene mucha más fuerza, más intensidad, más movimiento. Hasta el compás 25 en el que las cuerdas se quedan solas y se disminuye el tempo. En el compás 30 comienza un accelerando en el que se juega con septillos en las distintas voces y que va cambiando de tempo poco a poco hasta doblar la velocidad inicial llegando a negra 120. en el compás 45.

Comienza una sección más suave con un ritmo más regular en la que a partir del compás 50 empieza a crecer en intensidad, y en el compás 56 comienzan a tener todos los instrumentos mucha vida con gran uso del glissando, trinos, notas de gran velocidad hasta llegar a ffff en los compases 66-67. Tras estos compases se alternan acordes fortes con piano generando un contraste y un ritmo más lento que sirve para enlazar con el compás 72, donde se vuelve a negra 60 y 5/4.

La flauta comienza con sonidos armónicos brillantes, el clarinete con un bisbigliando, que son trinos tímbricos con diferentes digitaciones, y a partir de ahí todos los instrumentos empiezan a jugar con distintas técnicas poco tradicionales llegando incluso a cantar mientras se toca, jugando con el aire, con la forma de tocar las cuerdas, con los usos del arco… hasta el compás 82.

En el compás 82 aparece un tempo tranquilo de negra 40, donde a parte de las técnicas ya mencionadas los vientos tocan tanto espirando el aire como inspirando y juegan con el ruido de las llaves.

Hay un compás de 3⁄4 y sirve para llegar al 5/8 en el compás 89. A partir de aquí se empezará a cambiar constantemente de compás: c. 93: 3/4, c. 94-95: 4/4, c. 96-97-98: 3⁄4, c. 99: 1⁄4, c. 100-101: 3⁄4, c. 102: 1⁄4, c. 103-104: 3⁄4, c. 105:1/4, c. 106:3/4, c. 107: 1/4 y c. 108 y siguientes 2/4.

La última parte de la obra se compone de pianissimos que se abren a sforzandos, jugando los vientos soplando al principio más aire y luego la nota normal.

Al final el clarinete comienza a hacer glissandos mientras la flauta se mantiene con el motivo anterior, silenciandose los vientos en el penúltimo compás, para que el último acorde sea dado por violines y violoncellos en un pizzicato disonante.

CONTEXTO SOCIAL Y RELEVANCIA DE LA OBRA

La obra “Entre la realidad y el deseo” fue escrita en 2007 por Alberto Carretero. El proyecto surgió con el grupo Dhamar para el Auditorio Nacional de Madrid. Alberto tenía ganas de componer para este cuarteto de violín, violonchelo, flauta y clarinete. Además le pareció la ocasión perfecta para acercarse a Cernuda. Cernuda es uno de sus escritores favoritos y además es de su ciudad por lo que Alberto decidió hacerle esta obra homenaje basándose en su obra “La realidad y el deseo”.

Luís Cernuda Bidón nace en Sevilla un 21 de Septiembre de 1902. Hijo de padre militar, se educó en un ambiente de rígidos principios. Ya desde pequeño se enfrenta a un choque entre unos valores familiares muy estrictos y la propia personalidad tímida y retraída del poeta. El poema “La familia” del libro Como quien espera el alba (1944) puede ser un buen testimonio de esos primeros años de la vida del poeta.

En esos primeros años marcados por la soledad descubre la literatura, y lo hace de manos de Bécquer, autor con el que su poesía presenta importantes contactos, tanto en sus primeros versos(Perfil del aire) como en otros libros posteriores (no debemos pasar por alto que el título del libroDonde habite el olvido está sacado de un verso de Bécquer).

En 1919 comenzó los estudios de Derecho en la Universidad de Sevilla. Allí conoció a Pedro Salinas, que fue su profesor e introductor serio en la literatura. En estos años descubre también a un autor francés que le influirá poderosamente, Andre Gide, y en el que encontrará el poeta sevillano un paralelo de sí mismo. En 1923, deja la Universidad para el servicio militar; ingresa en el regimiento de Caballería de Sevilla. En 1924, vuelve para seguir la carrera, la cual terminará en 1926. Asiste a los actos celebrados con motivo del tercer centenario de la muerte de Góngora, pero solo como oyente, aunque ya había conocido varios miembros de lo que sería denominado después la Generación del 27.

En 1928, Salinas le ayuda a conseguir una plaza como lector de español en la Universidad de Toulouse. Allí comenzará a redactar los poemas de lo que será su libro Un río, un amor, inspirado directamente en la música de jazz y blues (el poema “Quisiera estar solo en el sur” alude directamente a ella) y en el cine. Se muda a Madrid en 1929. Allí trabaja en la librería de León Sánchez Cuesta y se enamora de un tal Serafín que no le hizo ningún caso. A este amor corresponden los libros Donde habite el olvido y Los placeres prohibidos. Nunca negó su condición homosexual, factor por el que fue considerado siempre un rebelde, dada la mentalidad cerril y poco abierta de la España de Posguerra, “un país donde todo nace muerto, vive muerto y muere muerto”, como dirá en Desolación de la Quimera. Aspecto también que le otorgaba siempre un grado de marginalidad, “como naipe cuya baraja se ha perdido” es una de sus frases más conocidas.

Al proclamarse la República, la recibe con ilusión, y siempre se mostrará dispuesto a colaborar con todo lo que fuera buscar una España más tolerante, liberal y culta. Como ejemplo de esto último tenemos su participación en la Misiones Pedagógicas y Culturales que organiza el gobierno de la II República desde 1934.

Estos años son también de compromiso y acción política: Cernuda se afilia al Partido Comunista por breve espacio de tiempo y colabora en revistas de marcado carácter izquierdista, como es el caso de El Heraldo o la revista Octubre, fundada por Rafael Alberti. Pero los primero años treinta son también los del descubrimiento por parte de Cernuda de la obra de los poetas románticos alemanes (Novalis, Heine, Hölderlin), así como el inicio de su faceta de traductor. Durante la Guerra Civil participó activamente desde las trincheras culturales organizando actividades de todo tipo, como es la fundación de la revista Hora de España, o la participación en el II Congreso de Intelectuales Antifascistas realizado en Valencia.

En 1938 viaja al Reino Unido, donde trabaja de lector de español en la Universidad de Glasgow, la Universidad de Cambridge y el Instituto Español de Londres, pasando los veranos en Oxford en compañía del pintor Gregorio Prieto. Ya no volvería más a España. Allí profundizará en la lectura de los clásicos ingleses y descubrirá la obra de autores que le influirán poderosamente, caso de T.S. Elliot.

En 1947, gracias a la mediación de su amiga Concha de Albornoz, consigue una plaza de profesor en la universidad norteamericana de Mount Holyoke, y logra por fin la ansiada estabilidad económica, y en la que permanecerá hasta 1952.

Pasó a México en 1952, donde se enamoró de un culturista, a quien están dedicados los Poemas para un cuerpo. Trató con Octavio Paz y conManuel Altolaguirre.

Muere el 5 de noviembre de 1963 en la Ciudad de México y es enterrado pocos días después en la sección española del Panteón Jardín.

Refiriéndonos a la obra de Luis Cernuda, le caracteriza sobre todo el romanticismo, pues ‘su centro temático es un doloroso divorcio entre su anhelo de realización personal (el deseo) y los límites impuestos por el mundo que le rodea (la realidad)’. Pero querer obviar la homosexualidad del poeta en el momento de analizar su obra es cometer un error imperdonable pues, de este modo, no lograremos adentrarnos en la esencia poética cernudiana errando así, en la interpretación de su significado. Ahora bien, no entendamos que el poeta quiere -en palabras de Miguel J. Flys- ‘justificar o defender la realidad homosexual en el orden social [...] su poesía es sencillamente la exaltación de la pasión erótica universal, como la única fuerza liberadora del hombre’, pasión que, en el caso de Luis Cernuda, es de carácter homosexual. Esto tiene vital importancia, pues este poeta vierte en su obra todo un torrente de experiencia vital personal mostrando su rebeldía. Tal es así, que el premio Nobel Octavio Paz dijo que La realidad y el
deseo era en sí misma, una biografía poética.

En las poesías de La realidad y el deseo de Luis Cernuda, encontramos la admiración que por Garcilaso de la Vega siente el poeta. Esta influencia literaria debemos interpretarla a modo de reacción por las fuertes críticas recibidas consu primera obra y que tanto dolor produjeron en el alma de Cernuda. Se aleja, así, de sus compañeros de grupo pues la tónica general es la predilección por Luis de Góngora.

El tercero de los libros de la obra: Un río, un amor lo escribe tras haber pasado una temporada en Francia, allí tuvo especial contacto con la nueva forma de expresión que pronto conquistaría todos los ámbitos literarios, el Surrealismo. El propio Cernuda se sintió cautivado por el nuevo movimiento estilístico y fue de los pocos poetas españoles que logró comprenderlo en toda su complejidad.

El Surrealismo de Cernuda permite la liberación de su alma poética. Sin embargo, la perspectiva surrealista pronto será dejada de lado al encontrar un tono más personal como vemos en Donde habite el olvido, si bien esta expresión original no hubiese sido posible sin la contribución del movimiento anterior.

Los temas que presiden la obra son la soledad (y coincido con Lázaro Carreter cuando dice que el poema titulado ‘Soliloquio del farero’ sea, quizá, una de las mejores composiciones jamás escritas sobre esta temática), la esperanza por un mundo mejor, la belleza y el amor. Pero sobre todo el deseo, pues este concepto engloba la postura del poeta ante todos los temas anteriormente enunciados.

ENTREVISTA CON EL AUTOR

- ¿Por qué decidió estudiar música? y más en concreto ¿Qué le hizo inclinarse por la composición?

Si te refieres al principio de todo, con seis años, uno no decide estudiar música, sólo sabe que le encanta y son los padres los que se dan cuenta de eso y hacen todo su esfuerzo para permitir el acceso a la formación musical. Más tarde uno ya si sabe que quiere entregar su vida a la música, y en mi caso a la composición. Es la manera en la que me sentía más realizado, creando, una forma de estar en el mundo, de pensar, de sentir…

- ¿Algún profesor o alguien que le marcase especialmente?

Muchos, aunque siempre destaco a tres españoles: Mauricio Sotelo, José María Sánchez-Verdú, Cristóbal Halffter… Hay muchos más, por supuesto.

- ¿Siente predilección por alguna de sus obras?

Normalmente por la última que he escrito o incluso por la que estoy escribiendo en ese momento.

- ¿Por qué compuso entre la realidad y el deseo?

Era un proyecto con el grupo Dhamar para el Auditorio Nacional de Madrid. Tenía muchas ganas de escribir para esta formación y acercarme musicalmente a la poesía de Cernuda.

- La obra está dedicada a Cernuda, ¿que es lo que hizo que se la dedicase a este escritor, se inspiró en algún texto suyo?

Cernuda es uno de mis poetas preferidos, y además es de mi ciudad: Sevilla. Deseaba rendirle homenaje, por su gran valor artístico, que a veces se olvida.

Sí, tiene mucho que ver con su obra “La realidad y el deseo”. Yo le he añadido “entre”, es mi aportación personal. Cada cual que interprete…

- ¿Tiene alguna rutina a la hora de componer? ¿Qué metodo siguió para componer esta obra?

La rutina es trabajar, trabajar… trabajar, trabajar… El método no existe, o sí existe pero se va creando, como el camino que se hace al andar. Me parece muy frío recurrir a un sistema, a un método estático… Eso está muy bien en la academia, que es importantísima. Después es interesante tomar distancia.

CONCLUSIONES y VALORACIÓN PERSONAL

La obra “Entre la realidad y el deseo” es una pieza instrumental, atonal, en la que todos los instrumentos tienen la misma importancia y utilizan una gran cantidad de técnicas vanguardistas. La obra intenta represaentar esa frontera entre la realidad, las zonas más calmadas y el deseo, zonas más intensas.

La obra está dedicada a Cernunda, una gran figura de las letras españolas, ya el título parafrasea una de sus obras: “la realidad y el deseo”. A pesar de lo difícil de entender que pueda parecer esta música, hasta el oyente menos estudiado percibe esa atmósfera de misticismo y deseo.

Hemos descubierto que existe una obra llamada “Entre la realidad y el deseo” que se interptreta con saxofón y una base músical.  Alberto decidió exprimir más este material sonoro.

Alfonso Padilla (Saxofón). saX&Media

Grabado en Córdoba el 18 de Marzo de 2012, en el XV Festival de Música Contemporánea organizado por el Conservatorio Superior de Música “Rafael Orozco” de Córdoba.

Alberto carretero es un autor completamente desconocido para nosotros  acercándonos a él y conociendo no solo su música sino también la de sus profesores, tenemos una imagen mucho más precisa de él y su obra.

Trabajar con él ha sido muy agradable, y eso hay que agradecérselo.

Para él componer es una forma de estar en el mundo, de ser, de sentir… A pesar de que valora la importancia de la escuela de composición, a la hora de componer se enfrenta a sus obras según su gusto sin seguir ningún método de composición concreto.

 

FORTSPINNUNG FÜR STREICHTRÍO


¿Qué es el fortspinnung?

Fortspinnung, del alemán “girando fuera,” se refiere a un proceso de desarrollo motívico comúnmente utilizado en la composición barroca, especialmente el alto barroco. En esta técnica, los motivos musicales son estructurados utilizando la repetición simple, el desplazamiento interválico, y / o secuencias:

  1. Repetición : el motivo musical se repite exactamente.
  2. Desplazamiento interválico : el motivo musical se repite exactamente, excepto que se inicia con una nota diferente.
  3. Secuencia :en una sola dirección (superior o inferior). El motivo musical se repite exactamente en un nivel diferente múltiples veces.

La palabra  Fortspinnung  puede traer a la mente el hilado de la fibra en hilo: esta metáfora es muy acertada. Un trozo de buen hilo es uniforme en su composición, y de la misma sustancia que la fibra a partir de la cual se hila, pero sin embargo se distingue de aquella por su orden y estructura. Así, un traje de lana es de la misma sustancia que un montón de lana sin hilar. La belleza y el carácter distintivo del traje puede derivar de la belleza de la propia industria textil, la extravagancia o el ingenio de la sastrería, o ambas cosas. Del mismo modo la belleza de las obras barrocas puede basarse más en dicho hilado que en los motivos excesivamente suntuosos o adronados.

Comentario Analítico

La tonalidad no está definida por la armadura y utiliza todo tipo de alteraciones accidentales.

Comienza con un motivo de semicorcheas repetido cíclicamente por violín y viola en su particular “fuga”: aquí tiene dirección descendente, si bien más adelante lo encontramos con dirección ascendente.

Juega con la escala pentatónica y el la bemol y natural constantemente, mientras el bajo se desarrolla con varios intervalos de quinta que parecen girar en torno a sol, aunque en el compás 5 finalmente desembocan en do.

En los pasajes que siguen las alteraciones para el mi, do y la (algunas) permanecen, pero el segundo fragmento con este motivo acabará un semitono más arriba: en do sostenido.

El bajo que realiza el cello tiene mucha importancia pues aporta la armonía sobre la que se construye el dúo violín-viola. Son constantes a lo largo de la obra intervalos aumentados y disminuidos, cabe destacar  las cuartas aumentadas, tanto ascendentes como descendentes.

En el compás 33 comienza un canon de semicorcheas cuya línea melódica va descendiendo por semitonos. Aquí el cello, y más tarde la viola parten de la nota mi, sin embargo cuando entra el violín al tercer compás lo hace en la nota si; este intervalo de quinta es respetado siempre, a medida que la nota de partida va descendiendo( re-la, etc, hasta volver al motivo en su tono original). Entretanto, en el compás 38 y análogos vuelven a aparecer las cuartas, en este caso justas y ascendentes, como la coda-enlace del motivo en pizzicato metálico.

En el compás 51 observamos en este acorde a la chitara los intervalos de segunda menor que se forman entre todas sus notas: si sostenido-si; si-do; sol-la bemol: sol sostenido-sol; fa-mi.

Compás 95: movimiento ágil por notas cercanas.

Compás 105: la viola pasa de una séptima mayor a una quinta disminuida y luego a otra que aún lo está más. Asimismo, el intervalo de quinta justa es muy empleado, sobretodo en cuerdas al aire, y son reseñables las “cadencias auténticas” que hace el violín a partir del compás 107.

La notación es convencional pero los símbolos, muy abundantes, son explicados al principio de la partitura para la ejecución de ciertos recursos técnicos. Emplea el pizzicato en la extensa introducción para entretejer las voces superiores.

Retrasa la entrada del arco hasta el compás 95, incluso juega con distintas sonoridades del pizzicato al mezclar en el mismo pasaje el timbre metálico conseguido mediante las uñas y el que se asemeja a una guitarra.

A partir del compás 96 se introduce el arco con legno, que empieza a aparecer tímidamente, aproximadamente la mitad de las notas se tocan entonces con arco.

Las voces irán siendo más densas a medida que se van introduciendo crines además de la madera. En el compás 158 el ricochet crea una sensación de rebote y como de  flexibilidad.

El gettato nos anuncia que son verdaderos instrumentos de cuerda con mucho que decir. A partir del non gettato la sensación es como de partículas que empiezan a escaparse y a moverse de un lado para otro incesantemente.

Posteriormente aplica el flautato que hace más veloz aún dicho movimiento, mientras los vibratissimo nos recuerdan que seguimos en la realidad. Poco a poco las partículas parecen estresarse y la música se estrecha.

Con los pluncked glide se producen finalmente todas las colisiones posibles, y alrededor del compás 264 la racionalidad vuelve a cada uno y la expresión vuelve a ser ordenada y más dialogante, como si los tres instrumentos se respeteran mutuamente sus intervenciones más que antes.

Compás de subdivisión ternaria, normalmente seis por ocho, salvo algunos en tres por ocho, si bien no se distingue ya que hay una textura casi continua de semicorcheas y no sigue un patrón rítmico aparente.

En el inicio: por lo general la textura de semicorcheas está basada en corcheas del cello en tiempos débiles. Tanto el tresillo como las cuatro semicorcheas con resolución (céulas pequeñas) son abundantes.

El tempo es rápido y desciende a modo de aliento cada cierto número de compases. Destacan las tres semicorcheas golpeadas de la parte del compás 69 y siguientes, pues son el motor que pasa de una voz a otra para mantener con vida la textura de acordes del dúo restante.

En el compás 155, la sección central es algo más libre, junto con las arcadas descendentes la música se decelera, pero cuando el motivo es ascendente, sucede al contrario: en general en esta parte se utilizan accelerandos o decelerandos en función de la dirección. Del mismo modo, el bariolage puede considerarse una forma de acelerar las subidas y bajadas.

Los primeros compases el violín y la viola van tejiendo este entramado mientras el cello aporta notas de soporte en corcheas vibrato. Esto también ocurre en los compases 63 al 68, por ejemplo. Antes el cello se ha incorporado al dúo siendo un tercio de ese bullir incansable de pizzicattos.

A partir del compás 69 los motivos van pasando de una voz a otra. En el compás 121, tras un pasaje rítmico, utiliza motivos de dos corcheas de duración en riccochet ascendente aunque juega también con los descendentes.

Desde el compás 142 la textura se despeja pues solo una de las voces está tocando en todo momento, estructura que comienza a rellenarse en el compás 158, pese a que cuando comienza a ser realmente densa es en el compás 233 con las blancas completas de violín y cello. En el compás 302 y siguientes recuerda el motivo de tresillo de semicorcheas que vimos anteriormente (que comenzaba en el compás 105).

Consta, pues, de varias secciones atendiendo al motivo y su técnica o forma de desarrollo (aunque siempre siga el fortspinnung): la primera iría hasta el compás 62; otra hasta el compás 91-93; una nueva hasta el compás 105 en el que irrumpe el único motivo repetido más adelante; para seguir hasta el compás 121, de aquí al compás 233 donde empieza una nueva sección de pizzicatto que nos lleva hasta el compás 264 donde se “reexpone” dicho motivo y llega el final con tres acordes y una quinta do-sol escondida bajo un golpe e el suelo y un ruido con el arco en sobrepresión.

No obstante, no todos los pasos de una sección a otra son iguales, por ejemplo en el tránsito de la primera a la segunda la técnica usada, el pizzicato, no cambia, mientras que la tercera entrada está más definida ya que el arco entra en juego. La del compás 121 está bastante clara debido al ritmo (pasa de un ritmo de tresillos de semicorcheas a uno con dos semicorcheas por corchea, aparte de presentar el arco con todas las crines y variar la técnica.

En el compás 264 se produce la comentada transición entre el caos y la conversación ordenada, aunque tal vez esta frontera fuera un poco más difusa. El compás 264 desencadena una reexposición por este hecho y por volver también al uso del pizzicato que recuerda al comienzo de la obra, pero no tiene motivos en común con el mismo.

Por último, destacaremos en la sección central, en la parte en la cual unas blancas vibratissimo ponen un poco de peso sobre las plumas ligeras de los flautatos que suben y bajan, que la altura de sus notas responde a las tres primeras letras del nombre de la persona a quien el compositor dedica su obra, Héctor Parra. Así pues, el violín con H, la viola con C y el cello con E son los encargados de marcar estas tres notas como símbolo por encima de la textura presente.

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ENTREVISTA AL COMPOSITOR, sobre la obra Fortspinnung für Streichtrío

 - ¿Cuál es su propósito a la hora de elegir una forma barroca para una pieza contemporánea?

El fortspinnung más que una forma es una manera de desarrollar el material musical, una técnica si quieres. Me interesa mucho revisar desde un punto de vista plenamente actual cómo han compuesto nuestros antecesores. Esto no es una nostalgia del pasado o un interés clasicista, sino todo lo contrario. Así es posible avanzar hacia nuevas técnicas y nuevas formas de expresión. Conocer bien la tradición para trascenderla e, incluso, transgredirla si es necesario, es fundamental para no correr el riesgo de “reinventar la rueda”.

- ¿Cree que un trío de cuerda responde mejor a la variedad de técnicas que utiliza?

Cualquier plantilla puede ser explorada y explotada al máximo en cuanto a técnicas instrumentales. En este proyecto se trataba de un trío de cuerda, un grupo homogéneo, conciso, pero con unas posibilidades enormes en cuanto a registros, dinámicas, ataques, articulaciones, arcos, etc. Es una compresión del cuarteto de cuerda, aunque igualmente solvente y potente, lo que reivindica en cierta medida esta formación menos establecida que el cuarteto.

 - ¿Ha inventado alguno/s de los efectos que explica al principio en las notas?

 Realmente mi invención viene en su contextualición, en cómo utilizarlos y hacerlos parte de mi obra y no de ninguna otra. “Inventar efectos” no me interesa demasiado. Los considero más bien recursos expresivos y arquitectónicos para mi música, con independencia de que sean nuevos o no. La novedad, o la originalidad, la busco en su autenticidad y eficacia musical.

- ¿Cuánto tiempo tardó en componerla y cuál es su método (trabaja con el ordenador…)? 

El proyecto se fraguó durante varios meses, seis más o menos. Trabajaba en paralelo con otras obras. Sin embargo, la escritura de este trío me llevó algo más de dos meses intensivos y en exclusividad. Mi método de trabajo puede variar según el proyecto, aunque normalmente trabajo con el piano a mano (aunque sólo sea como bálsamo…), papel, lápiz y mi ordenador, donde doy forma definitiva a los bocetos a mano.

- ¿Cuál es su inspiración, esta música es descriptiva? 

Obtengo inspiración de cada una de las experiencias de mi vida y de los demás, de la actualidad, de la naturaleza, del arte, de la ciencia, de la propia música… Me interesan y me inspiran muchos temas y muy variados. Mi música no suele ser directamente descriptiva, sino sugestiva. Me parece mucho más interesante sugerir o insinuar que describir o enunciar. La subjetividad de la escucha y de la percepción, que puede oscilar muchísimo, me parece extraordinariamente valiosa. Por ejemplo, el trío está dedicado al compositor y amigo Hèctor Parra y deja aflorar las tres primeras letras de su nombre en el canto oculto de la sección central. Es casi imposible que alguien lo perciba con exactitud, pero la experiencia me dice que al oyente le sugiere algo especial, se crea una cierta complicidad enigmática con el compositor, difusa pero hermosa.

- ¿Además de la estructura, ha conservado otros rasgos que nos permitan identificarlo con Bach y el Barroco en cuanto al desarrollo motívico?

La música de Bach está en nuestro código genético, igual que la de Beethoven, Brahms, Debussy, Ligeti, Nono… No he buscado conservar de manera específica ninguno de sus rasgos, pero estoy convencido de que existen vinculaciones… El ADN no falla… En la obra realizo una interpretación libre del fortspinnung y, a pesar del “backgound” que me llevó a componerla, intenté ir “olvidándolo” poco a poco para dejar que hablara por sí misma.

 Muchas gracias a Alberto Carretero por su colaboración e inestimable ayuda

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