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El lenguaje musical en el Romanticismo

Submitted by on 8 octubre, 2011 – 15:12No Comment

Se utiliza convencionalmente el término Romántico, como una denominación genérica que se identifica con las corrientes musicales más importantes del siglo XIX.

Los estilos musicales del romanticismo proceden de aquellos que se desarrollaron en el clasicismo. No existe un lugar y un momento preciso en el que uno termina y el otro comienzo, y por tanto tampoco hay un punto concreto a partir del cual se debe iniciar el estudio de la música romántica. Por todo ello, partimos de las obras de un Beethoven maduro, escritas en Viena después del año 1792.

Las obras de Beethoven ejercieron una influencia muy importante en los principios y prácticas musicales del siglo XIX, más que las de ningún otro compositor. Los músicos del romanticismo casi con total unanimidad, le consideraron como un músico romántico.

 

PERIODIZACIÓN

▪      Primer Romanticismo. Se denomina Romanticismo Revolucionario. En él podemos englobar a los siguientes compositores: Beethoven (en su última etapa), Schubert, Mendelssohn, Schumann, Chopin.

▪      Segundo Romanticismo. Se denomina Romanticismo Burgués. A él pertenecen Berlioz, Liszt, Brahms (sus primeras obras).

▪      Postromanticismo o Neoromanticismo. Sobresalen nombres como Brahms, el último Liszt, Bruckner, y los dos últimos representantes de este periodo musical que son Mahler y Strauss, sin olvidarnos de Scriabin.

CARACTERÍSTICAS GENERALES

Una primera característica que engloba a todas las artes de este periodo es su extremado subjetivismo. La primera fase de la música romántica siguió sirviéndose en primer lugar de los moldes clásicos, tanto en lo que atañe a la forma y géneros (uso de la sinfonía, de la sonata), como en lo tocante a la elaboración de los movimientos.

El carácter subjetivo que se observa ya en los comienzos del Romanticismo, va a producir una progresiva desintegración de los elementos objetivos del último periodo clásico, es decir de la forma y de la armonía.

Con el romanticismo, nace una nueva forma de entender la vida al surgir la idea de libertad artística, que niega el valor a toda regla objetiva. El compositor requiere para sí un lenguaje libre, propio, original, con el que transmitir sus vivencias y sentimientos. Buscan más en la música el contenido que la forma, la cual desaparece en manos de la expresión de la vida y los sentimientos interiores.

Partiendo de la defensa de la libertad formal y de la primacía del contenido sobre la forma, existe una preferencia por las pequeñas formas musicales, de estructura más libre, como si se trataran de improvisaciones.

Surgen así, los impromptus, los nocturnos, las baladas, etc. Estas formas menores expresan la intimidad romántica con más precisión.

La canción y las piezas para piano de un solo movimiento fueron vehículos excelentes para el lirismo romántico, no así las formas tradicionales como la sonata, cuartetos, sinfonías… que se cultivaron en menor medida. Con los románticos, la escritura pianística se va enriqueciendo de una manera extraordinaria.

El estilo galante de los tiempos anteriores se transforma y adquiere un contenido del que carecía, debido principalmente al abandono de las fórmulas acompañantes estereotipadas.

Se produce una aproximación mutua y mezcla de las distintas artes. El ideal consistía en hacer a la música poética y pintoresca, y a la poesía pictórica. Se sintió la necesidad de dotar a la música con una nueva posibilidad de hacerla comprensible mediante la convergencia y fusión con la poesía.

Se busca una huida de la realidad. Predomina en el compositor la fantasía, creando un mundo de ensueño, de imaginación, leyendas… consiguiendo una música alejada de todo lo real y objetivo. La búsqueda de lo exótico, raro e imprevisto llevarán al movimiento de los nacionalismos musicales a través del folclore.

Se desarrollan sentimientos nacionales patrióticos. En música este aspecto nacional se manifiesta con el rechazo de la tendencia cosmopolita anterior del estilo clásico. Se incluye el uso del folclore y de la canción popular como una sobresaliente característica romántica.

LENGUAJE MUSICAL DE LOS COMPOSITORES ROMÁNTICOS

La tonalidad sigue siendo la clásica, pero de acuerdo con su más amplia concepción cromática.

La escritura cromática gana más y más posiciones, pero el romanticismo se deja sentir sobre ella con imprecisiones deliberadas que aspiran a dar sensaciones de lejanía, de poesía nocturna, de interrogaciones…

Predomina el modo menor en las composiciones románticas.

Las modulaciones son variadísimas y constantes. Muy frecuentes las modulaciones truncadas, las que no llegan a su término.

En extensos pasajes se elude toda cadencia conclusiva, ya sea apelando a las cadencias rotas (especialmente en sus infinitas variedades modulantes), ya sea engarzando encadenamientos cromáticos que, al sucederse sin cadenciar, dan lugar a que la tonalidad quede indefinida, por falta de elementos que la determinen.

Se emplean armonías extrañas y ricas para obtener hermosos colores y sonoridades, con mayor uso de la disonancia. La naturaleza lógica de la armonía tonal es tal, que el oído armónicamente afinado aceptará finalmente que tenía una relación lógica con la estructura armónica del todo; más aún, incluso es posible que el oído no advierta siquiera las disonancias.

Las notas extrañas se emplean en todas las voces. Muchas veces con un carácter armónico tan acentuado que las simultaneidades en que figuran producen la sensación de nuevos acordes en oportunidades en que resultan perfectamente analizables por los métodos de la armonía tradicional.

Hay que destacar el importante papel que desempeñan las apoyaturas. Las semitonales inferiores son particularmente características de la armonía y de la melodía wagnerianas.

La intervención de las notas extrañas en la formación de diseños de acompañamiento da lugar a armonías nuevas en sus encuentros disonantes con los acordes dentro de los cuales se desenvuelven.

Aunque no como procedimiento sistemático (como lo será después en el Impresionismo) no se teme, incidentalmente, apelar a movimientos paralelos prohibidos por las reglas armónicas tradicionales.

Acordes: El acorde de séptima y novena de dominante desempeña un papel decisivo en el lenguaje musical de Schumann; constituye en esa época un acorde de gran fuerza expresiva y aún aprovechable.

El afán existente por una ampliación de los medios de expresión armónicos no produce, si prescindimos del de séptima y novena de dominante, la introducción de acordes nuevos, sino de profundizaciones novedosas de acordes ya conocidos. De ese modo, sobre todo en el caso del acorde de séptima disminuida, se adquiere un nuevo atractivo armónico.

Amplio empleo de acordes alterados y de toda clase de cromatizaciones, para acercar la nota a su resolución, para obtener movimientos semitonales continuados, y para dar lugar a contrastes de coloración armónica. Frecuente transformación cromática de los acordes.

Los últimos compositores románticos solían construir estructuras de acordes cada vez más complejas y disonantes sobre la base de múltiples suspensiones, para revelar luego la lógica oculta tras las relaciones paradójicas de las notas; su propósito tendía a ser no tanto el ingenio como una expresión emocional realzada y una necesidad, a veces frenética, de sorprender.

A veces en la música se oyen hasta frases enteras que parecen haberse alejado tanto de la dominante lógica de la tonalidad (como sucede en Strauss, por ejemplo, en Reger, o en las primeras obras de Schönberg), como para haber perdido totalmente el contacto con ella; pero durante toda la duración de una pieza jamás perdieron completamente el contacto con la tonalidad.

Fue Schönberg quien en 1909 entendió a donde había conducido tal situación y, en el último movimiento de su segundo cuarteto para cuerda, dio el paso decisivo: en este movimiento, la falta de armadura en la clave, significa, por primera vez la falta de toda tonalidad y de las relaciones lógicas que la definen.

La escritura armónica y la contrapuntística se funden perfectamente, pero esta última no es cosa excepcional, sino muy corriente e intensamente expresiva. No es el contrapunto de artificios imitativos, de fondo diatónico y elementos limitados; es el contrapunto libre, en el cual intervienen cuantos elementos interesan. El siglo XIX completó la oscilación entre una concepción horizontal de la música y una vertical.

La textura acentuó la armonía y el color con preferencia a la línea melódica. Los compositores buscaban la elección de una armonía exquisita que les impulsó a un sonido orquestal rico. La textura se volvió gruesa y opaca. La monumental orquesta propiciada por los discípulos de Wagner (Richard Strauss, Mahler y el joven Schönberg) llega, con las súper elaboradas texturas del período posromántico, hasta un extremo en el que ya no era posible ningún progreso.

La melodía adquirió curvas más expresivas, un colorido más amplio y una mayor riqueza de matices dinámico- expresivo. Es indudable que, a lo largo de aproximadamente tres siglos de vida, la música de la tradición armónico- tonal es de una riqueza y una diversidad increíbles.

El ritmo se explotó con mayor flexibilidad, más libre y menos estructurado que en el clasicismo. Se produce el descubrimiento de nuevos ritmos, algunos procedentes del folclore. También se utilizaron con eficacia, combinaciones de ritmos diferentes y de síncopas.

 

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