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El lenguaje musical durante el Renacimiento y el Barroco

Submitted by on 15 septiembre, 2011 – 14:06No Comment

Se denomina Renacimiento, siglos XV y XVI, a la vuelta a las artes de la antigüedad grecorromana.

Humanismo y Renacimiento son dos corrientes culturales íntimamente relacionados. El espíritu científico y crítico del humanismo condujo al arte a métodos cuyos frutos fueron en música, el principio de la armonía.

El Renacimiento en la música es una época en que nacieron nuevas formas, nuevas técnicas, nuevos instrumentos y sobre todo una época en que cambió el proceso mismo de composición.

Bukofzer, investigador del siglo XX, establece las características de la música renacentista por contraposición a la época posterior, el Barroco:

En la música renacentista solo hay un estilo musical, polifónico, tanto para la música religiosa como profana y no existen formas instrumentales puras, solo formas polifónicas, las voces e instrumentos son intercambiables. Los instrumentos musicales se usaban para doblar voces o reemplazarlas y su forma musical deriva de modelos vocales, de música de danza, o de carácter improvisatorio o variaciones.

Las formas derivadas de modelos vocales son transcripciones adornadas con grupetos, trinos, etc, de madrigales, chansons (canciones francesas) y de motetes. Hay que destacar el Ricercare  y la Canzona.

El Ricercare deriva del Motete y posteriormente dará lugar a la Fuga del Barroco. Su estilo es contrapuntístico imitativo, su estructura de secciones equilibradas y de imitaciones emparejadas en forma fugada.

Francesco Da Milano. Ricercare 16

La Canzona que deriva de la Chanson, posteriormente dará lugar a la sonata da Chiesa del Barroco. Su estilo es homofónico, con una dimensión vertical (armónico).

Canzone ”Damigella tutta bella”

Las formas derivadas de música de danza generalmente eran para el laúd, teclado o conjuntos instrumentales. No se improvisaba, se escribía en tablaturas o libros de partes.

Su estructura tiene secciones diferenciadas y ritmos regulares claramente marcados. Se solía agrupar las danzas por pares que originaron posteriormente la Suite barroca. (Bach las suele agrupar en sus suites, en número de seis).

La combinación más típica durante el Renacimiento fue una danza lenta de pasos (con ritmo binario) que le sigue una rápida de saltos (con ritmo ternario); Un ejemplo lo tenemos en la combinación de la Pavana y la Gallarda.

Las formas basadas en la improvisación y en la variación surgieron para probar la afinación, calentar dedos o para ejecutar interludios entre diversas pieza. En principio fueron para solistas. La denominación de las  formas que surgen en su estructura se diferencian principalmente por su origen geográfico, así tenemos ejemplos como Tocata, para música de tecla, de origen italiano, Tiento, forma organística, originaria de España, Fantasías, Diferencias, Variaciones…etc

A. de Cabezón: Tiento de primero tono

La técnica compositiva del renacimiento, es esencialmente contrapuntística lo que origina la aparición de los  primeros tratados de contrapunto. Es una música basada en una dimensión horizontal, con igual importancia de todas las voces aunque hay ejemplos aislados de verticalidad, estilo armónico, como en la Canzona y el Coral.

Además del contrapunto imitativo (en el que todas las voces presentan el mismo motivo), el procedimiento compositivo estaba basado también en el cantus firmus y en la técnica de la variación. La línea melódica del Renacimiento es fluida y sencilla y el ritmo se regula con el tactus, siendo la declamación del texto quien lo determina.

Durante el renacimiento hay una gran importancia de la relación texto- música, el texto es el elemento principal (Ideal del teórico Zarlino que expresa en sus Instituciones Armónicas), la armonía y el ritmo deben seguir al texto y no a la inversa. Los humanistas aspiraban a una música literaria siguiendo las indicaciones de San Agustín (de moda en el renacimiento) sobre la supeditación de la música al texto. Se busca hacer comprensibles los textos (sobre todo la música eclesiástica) y expresar las imágenes y sentimientos contenidos. Se busca la plasmación sensorial del texto (sobre todo en la forma Madrigal). La mesura con que se pone música a las palabras, se sitúa lejos del sistema afectivo del Barroco.

Los compositores renacentistas estaban convencidos que la función de la música era extraer ideas, pasiones y afectos de las palabras y verterlos en los sonidos. La música vocal recibía las normas de su desarrollo más del texto que de la propia música. Teoría que nos conduce a la Música Reservataque es un sistema más de interpretación que de composición. Sistema perfecto para llevar a cabo la teoría de los humanistas, para la relación e integración de la música al texto. Los músicos renacentistas en este sentido, acuden con  frecuencia a la música popular, maestra en la unión música-palabra.


 

El tópico de que el contrapunto entorpece el entendimiento del texto es discutible porque permitía resaltar mediante la repetición las palabras deseadas. El contrapunto consigue una declamación expresiva que es la esencia de la música renacentista y cuyo medio de ejecución ideal era el conjunto vocal a capella pues se consideraba que los instrumentos entorpecían una buena declamación. Después de 1560 se generaliza la combinación de instrumentos y voces.

El predominio de los compositores renacentistas fue por la forma diatónica que representa una vuelta al sistema modal medieval, pero el aumento del cromatismo, principalmente en el Madrigal de finales del Renacimiento, forma musical más característica de este periodo, (destacar como aspecto vanguardista los de Gesualdo Da Venosa), será uno de los cauces por los que se irá imponiendo la escala cromática.

Carlo Gesualdo da Venosa – Tristis est anima mea

El Madrigal con la utilización de la escala cromática (división de la escala en semitonos) y la consideración de las terceras y sextas como consonancias, es el elemento de ruptura de la música profana con dependencia de la Iglesia que identificaba cromatismo con paganismo y lo había condenado para toda la Edad media, a pesar de que los teóricos griegos distinguían los tres géneros: diatónico, cromático y enarmónico.

En el madrigal el cromatismo se utilizaba  para dar relieve a ciertas palabras y de la consideración de la tercera y sexta como consonancia, se deriva que la tercera mayor o menor entrase a formar parte del acorde triada, protagonista principal de la armonía.

Philippe Verdelot - Dormendo un giorno 

La sonoridad vertical renacentista presenta una armonía triádica pretonal en la que los acordes no son concebidos como tales sino como relaciones interválicas y progresiones dentro de un marco modal.

A principios del siglo XVI se produce un cambio en el método de escribir la composición musical; si antes se empezaba por escribir el tenor, luego el superius y el resto, ahora se empiezan a concebir y escribir simultáneamente las partes como un todo usándose la partitura para componer. La primera partitura impresa data de 1577.

El Renacimiento supone la transición del sistema modal al sistema tonal que se establece definitivamente en el siglo XVII en el Barroco, donde las antiguas modalidades sólo subsistieron en el culto eclesiástico y en el canto popular; y los compositores sólo las revivían ocasionalmente con alguna intención especial. El arte cultivado desde el siglo XVII no reconoció más que la concepción tonal que denominamos tonalidad clásica.

El sistema modal que prevalece hasta la decadencia de la polifonía exclusivamente vocal es un sistema diatónico, únicamente se bemolizaba el sonido si, por el tritono que formaba con el sonido fa (cuarta aumentada que se denominaba entonces diabolus in música).

El sistema modal medieval era una combinación de los echoi bizantinos y los tonoi griegos de donde surge los modoi gregorianos, modos eclesiásticos.

Un echoi era un repertorio de motivos que pertenecen a la misma escala y son agrupados para cantar los textos de la misma naturaleza o para ocasiones determinadas. Surgen ocho echoi agrupados en pares a partir de los sonidos re, mi, fa y sol, Se relacionaron con los tonoi griegos y el resultado fue los ocho modoi gregorianos.

Los tonoi griegos se basan en el tetracordo, sucesión de cuatro sonidos dispuestos de agudo a grave que forman una cuarta justa. De la yuxtaposición por conjunción o disjunción de dos tetracordos se forma la escala griega con la misma denominación. Sistema perfecto o Teleion.

Los ocho modos gregorianos o eclesiásticos, (posteriormente ampliados a catorce para que cada sonido sirviese de base de un modo, aunque se desechó el modo de si por carecer de quinta consonante), se agrupan en cuatro principales, auténticos, y cuatro secundarios, plagales, supeditados a estos.

Al advenimiento, en la Edad Media de la polifonía, subsistieron las escalas modales hasta que la evolución del concepto tonal las fue eliminando y cedieron el sitio a la tonalidad de doble modalidad: mayor y menor.

Como causas de esta evolución hay que señalar:

La aceptación de los intervalos de tercera y sexta como consonancias. La tercera mayor o menor entró a completar el acorde de tónica y se formaron dos tipos de este acorde, uno con la tercera mayor y otro con la tercera menor, que marcó la principal distinción con las antiguas escalas y constituyeron la representación de dos únicas modalidades para la misma tonalidad.

El teórico del renacimiento Bartolomé Ramos de pareja que se le atribuye la creación del sistema temperado, en su tratado de música hace un análisis sobre las relaciones acústicas de los intervalos de tercera mayor y menor y le ponen en el punto de partida para la definición del acorde triada perfecto mayor y menor (base de la armonía).

Otra causa de la transición al sistema tonal es  la proclamación del acorde de séptima de dominante como acorde de personalidad propia: su séptima (intervalo disonante) pasa a considerarse un factor real del acorde y se desliga de toda obligación de ser preparada. La invención de tal procedimiento se atribuye a Monteverdi por la frecuencia de su utilización.

La precisión tonal que se evidencia en el encadenamiento de este acorde con la tónica fue ganando a los compositores (sobre todo su utilización en las cadencias) creándose la escala menor con el séptimo grado elevado, (sensible: tercera del acorde de dominante), que  forma parte de la denominada escala menor armónica.

La música del Barroco, desde finales del siglo XVI a principios del XVII, más o menos hasta el año 1730 que comienza la época preclásica, es definida por Rousseau como aquella en la que la armonía es confusa, cargada de modulaciones y disonancias, con una melodía áspera y poco natural, de movimiento obligado y entonación difícil.

Podemos realizar una periodización del Barroco basada en la formación de nuevos conceptos musicales:

El primer Barroco, desde el año 1580 a 1630, se caracteriza por la oposición al contrapunto la interpretación violenta de las letras (recitativos con ritmo libre) y una armonía de carácter experimental, sin orientación tonal.

En el Barroco Medio desde 1630 a 1680, se vuelve a utilizar la textura contrapuntística, creándose una tonalidad rudimentaria que limitaba el uso libre de las disonancias y las formas musicales adquieren grandes dimensiones tras la completa separación  de la música instrumental y vocal. Las disonancias sólo se admitían durante el renacimiento en tiempo débil del compás como notas de paso y en tiempo fuerte como retardos procedentes del tiempo débil anterior.

En el Barroco tardío, desde 1680 a 1730, la tonalidad ya está plenamente establecida con un tratamiento especial de las disonancias.

El sistema tonal bimodal utiliza dos escalas diatónicas, mayor y menor. La escala mayor por su estabilidad, carácter tonal afirmativo y su constitución simétrica se considera la base de nuestro sistema musical.

La escala menor tiene otra fisonomía, también formada por dos tetracordos, no son simétricos, el segundo puede estar sujeto a variaciones, distinguiéndose menor natural, menor armónica y menor melódica.

En el proceso de estabilización y desarrollo, la tonalidad clásica se fue encerrando cada vez más en las dos escalas básicas, mayor y menor y en el culto a la sensible en cuanto a vertebración de su sistema armónico, eliminando con criterio cada vez más rígido todo lo que las antiguas escalas modales podían restar precisión a las funciones tonales de los acordes.

Rameau que entra en escena en la música francesa durante la primera década del siglo XVIII (Barroco tardío, finales del siglo XVII y principios del XVIII) juega un papel muy importante en la edificación del sistema armónico. En su tratado de armonía de 1722 establece los principios fundamentales de la armonía basados en las leyes acústicas.

Su teoría con bases científicas es consecuencia del pensamiento iluminista en donde el arte debe imitar a la naturaleza que es modelo de perfección. Se establece la teoría armónica con un conjunto de reglas para la modulación y la composición en general y se introduce la noción de bajo fundamental (bajo continuo, bajo cifrado) como serie de las fundamentales de los acordes. Asimismo se observa la relación entre los acordes en estado fundamental y sus inversiones y la formación delos mismos mediante superposición de terceras.

Aparece el concepto de acorde triada constituido con tres sonidos distintos que pertenecen a una misma función tonal y la clasificación de estos en consonantes y disonantes atendiendo a sus factores, a su interválica.

Rameau se convierte sin pretenderlo en el símbolo de la tradición clasicista francesa frente a los italianos y a los enciclopedistas como Rousseau que configuraron las bases de una concepción de la música como expresión de los sentimientos.

En el pensamiento de Rousseau, la armonía y la melodía son dos elementos contrapuestos. Considera que la armonía altera la esencia de la música, mientras que la melodía imita las inflexiones de la voz y no sólo imita sino que habla, expresa gritos de dolor, alegría, lamentos, etc.

Las disputas musicales del siglo XVIII (armonía y melodía como caballos de batalla) apasionaron a los franceses que dirigieron sus gustos hacia un sentido u otro. Estas disputas decayeron al comienzo de la Revolución. Diderot será quien derribe el último residuo.

La evolución armónica desde el siglo XVII es debido principalmente a:

  • El establecimiento definitivo de la tonalidad que elimina las escalas modales antiguas.
  • La utilización del acorde de séptima de dominante con personalidad propia.
  • El declive de la polifonía exclusivamente vocal, que da paso a la melodía acompañada y a la aparición de formas instrumentales puras.

La melodía acompañada trajo a la práctica el bajo continuo, bajo cifrado en el cual las cifras expresan los acordes conforme se practica en la enseñanza de la armonía: el bajo representa una armonía y en la importancia de las voces, se presta mayor atención a las extremas  y se resta la autonomía e importancia de las intermedias.

El bajo continuo se empleó en todos los estilos de música Barroca (a excepción de la forma de fuga que es esencialmente contrapuntística).

El aspecto vertical de la música barroca (carácter armónico) llevó a los compositores a prestar mayor atención a los acordes, conquistando más y más de ellos y a considerarlo como un elemento expresivo, pero todo a costa del sacrificio horizontal. El apogeo del bajo continuo es en la primera mitad del siglo XVIII. (entre el Barroco tardío y la época preclásica).

En cuanto a los instrumentos musicales que durante el reinado de la polifonía reforzaban, suplían o acompañaban a las voces, ahora conquistan lugares de preeminencia y géneros de composición propios que da lugar al enriquecimiento de la armonio y del contrapunto.

Las formas musicales del Barroco más destacadas, a parte de la sonata da Chiesa y da camera que dará lugar a la sonata primitiva monotemática, son el concierto (Grosso y a Solo);  obras sobre un basso ostinato y la fuga.

Al morir Bach, principal representante junto con Haendel del barroco, los compositores se separan de la fuga y del contrapunto. El estilo galante (armónico) sustituye al estricto(contrapuntístico).

En la evolución de la armonía que marca Bach debemos destacar:

  • El cromatismo como elemento de coloración armónico, el empleo de acordes triadas en estado fundamental y en primera inversión, así como el acorde de quinta aumentada sobre el tercer grado menor, el acorde de quinta disminuida era rechazado en estado fundamental por su sonoridad que se consideraba defectuosa.
  • También hay que señalar el uso de acordes cuatriada sin preparación de su séptima, sobre todo los de séptima de dominante y séptima disminuida en el séptimo grado; y acordes quintiada, de novena, resueltas en una triada o cuatríada con la misma fundamental.
  • La utilización de los acordes de sexta aumentada.
  • Modulaciones, a tonalidades vecinas, al tono de la dominante, subdominante o relativos mayor y menor.
  • El sistema tonal empleado es el clásico, con la utilización de la escala menor armónica y la escala menor melódica.

El sistema tonal ha reinado hasta cerca de final del siglo XIX, (se señala su cúspide en la obra wagneriana, Tristan e Isolda)  y ha presidido todo el enriquecimiento que representan la conquista de formación de acordes, modulación y ensanchamiento de la tonalidad.

A finales del siglo XIX y desde inicios del XX se vivirá lentamente la desintegración del concepto tonal.

 

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